Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 50

«История солдата» (1917) — это читаемое повествование, иллюстрируемое действием балетных актеров и музыкой. Рассказ ведется о беглом солдате, просрочившем свой отпуск и шатающемся по миру. С солдатом вступает в сношения черт, стремящийся овладеть душой солдата. Солдат потерял связь с родиной, ищет счастья в богатстве, но не находит его. Наконец он влюбляется в принцессу, отвечающую ему взаимностью. Черт как будто побежден; но солдат имеет неосторожность выйти за пределы начертанного чертом заколдованного круга — и в конце концов черт торжествует.

Партитура «История солдата» — явление исключительное. Состав инструментов: скрипка, контрабас, кларнет, фагот, корнет, тромбон и набор ударных. Для этого небольшого ансамбля Стравинскому удается написать разнообразную музыку, при редком своеобразии использования каждого инструмента и сочетаний их между собою. Такой небольшой состав продиктован стремлением сделать театр как можно более «передвижным» («История солдата» писалась в Швейцарии для разъездной труппы в 12–14 чел. в годы мировой войны). Партитура «Солдата» надолго останется источником изучения малого ансамбля и образцом наиболее экономного и остроумного его использования.

По существу «Солдат» — произведение скептическое и пессимистическое. Подобно Петрушке, Солдат во власти чуждой силы — черта, играющего им. В моменты несчастья, также как в моменты счастья, черт истинный его властитель. Счастье любви, как и всякое личное счастье вообще, жестоко дискредитировано. Хорал, исполняемый во время нежного tête-à-tête солдата и принцессы — звучит нескрываемой насмешкой. В заключительном танце черт торжествует над бедным человечеством. Все произведение с музыкальной стороны чрезвычайно холодно. В отличие от образа Петрушки, солдат не вызывает теплого сочувствия. В его музыкальной характеристике нет ни одной глубоко задевающей черты. Он напичкан маршировкой, фанфарами, марионеточной ритмикой. Элементы королевского дворца, выражающие внешний мир, даны скупо и узко-карикатурно. Внешняя сторона жизни — богатство ощущений, изобилие красок, шумов, так положительно обрисованные в «Петрушке», трактуются в «Солдате» иронически. Разгул ощущений теряет, значение для Стравинского.

Следующим крупным произведением является «Пульчинелла» (1919) — балет с пением, возрождающий принципы итальянской «художественной комедии» (Commedia dell’arte), написанный исключительно на мотивы Перголези, итальянского композитора I-й половины ХVlII в. (1710–1736). Балет этот, впервые поставленный у Дягилева в Париже в 1919 г., представляет изящный образец реставрационной обработки старинной музыки. Отказавшись чуть ли не в первый раз от внесения собственных идей, Стравинский пытается воссоздать в «Пульчинелле» чистый, хотя и односторонне взятый, образ гениального Перголези, освобожденный от архаизмов музыкального языка XVIII в. Весь балет соткан из мотивов Перголези. Они обработаны с большим мастерством зрелого Стравинского, при удивительном соблюдении чувства меры в «модернизмах» (не меньшим мастерством отличается и заменитая скрипичная обработка «Пульчинеллы»). Сюжет «Пульчинеллы» такой: все девушки округи влюблены в Пульчинеллу; молодые люди ревнуют и решают Пульчинеллу убить. Пульчинелла разыгрывает свою собственную смерть и кладет в гроб своего двойника, а сам является в новом виде, устраивает все браки и женится на одной из девушек, Пимпинелле.

Почему Стравинскому так удалось оживить одну из лучших страниц музыкально-исторического прошлого? В какой связи стоит «Пульчинелла» с общим направлением его творчества? Прежде всего, такая реставрация старинного искусства и быта совершенно в духе идеологии современной буржуазии, пытающейся таким образом уйти от действительности. Существует множество частично уже осуществленных проектов реставрации старинных европейских городов. В Берлине и других центрах можно пообедать в кабачке XVIII в., где подает соответственно одетый, со старинными манерами, персонал; возрождаются старинные костюмы и т. д., и т. п. В области искусства сильно стремление к воссозданию эстетически-цельного образа минувших эпох. Все это совершенно в духе современного буржуазного историзма. С точки зрения последнего, история не есть научно закономерный, исторически-обусловленный процесс, единый в своем разнообразном развитии. История — это ряд абсолютно своеобразных культур, лишенных внутренней связи между собою, лишенных преемственности, но имеющих каждая свою эстетическую сущность. Эта сущность может быть полностью выражена лишь посредством искусства. Задача художника в отношении истории — эмпирическое воспроизведение элементов прош-

лого, а не их широкое историческое обобщение и преодоление с точки зрения современных задач. Такое эмпирическое воспроизведение на уровне современной композиторской техники дал Стравинский в «Пульчинелле». Идеолог отживающего класса, лишенный идеалов будущего, воспроизводит прошедшее, идеализируя его.

Во-вторых, характерной чертой творчества Стравинского вообще является пользование готовыми, уже созданными формами музыкального языка. Это или фольклор, или музыка исторического прошлого. С «Пульчинеллы» начинается период обильных заимствований и обработок музыкального материала XVII, XVIII, XIX вв. В дальнейшем мы встречаемся с элементами музыкального языка Баха, Люлли, Чайковского. Но если на позднем творчестве Стравинского лежит мертвенный отсвет, то в музыке «Пульчинеллы» этого еще нет. Здесь говорит не Стравинский, а Перголези. Роль Стравинского в том, что он тактично оформляет чужую прекрасную музыку. Перголези взят здесь, как готовый исторический продукт, — так сказать, совершенно пассивно. Могучая творческая личность Перголези представлена в «Пульчинелле» не менее односторонне, чем многообразная гениальность Моцарта — в пасторали «Пиковой дамы». И тут и там взят не живой процесс борьбы композитора за выражаемую им идеологию, а готовые результаты его деятельности в виде мелодий, типичных оборотов и пр.

Следующее по времени крупное произведение Стравинского — русская комическая одноактная опера «Мавра» (1922) — широковещательно посвящено памяти Пушкина, Глинки и Чайковского. Сюжетная основа — пушкинский «Домик в Коломне», обработанный поэтом Борисом Кохно.¹ Многозначительная, до сих пор вызывающая споры и догадки поэма Пушкина превратилась под пером Кохно в пошлый, фальшивый, неестественный анекдот. От пушкинской поэзии не осталось и следа. Опера развивается следующим образом: после увертюры, где используется мещанский фольклор, действие начинается песенкой Параши, влюбленной в гусара. После короткой сцены с гусаром, назначающим Параше свидание — снова песня Параши. Далее следует диалог Параши с матерью, из которого выясняется, что обе они испытывают серьезные затруднения по случаю смерти кухарки Феклуши. Мать посылает Парашу разыскивать новую кухарку. После ухода Параши появляется соседка, начинаются мещанские дамские разговоры. Возвращается Параша с гусаром, переодетым кухаркой. Новую кухарку нанимают, и все четверо поют витиеватый гимн покойнице Феклуше. Следующим за этим «tutti» всех четырех действующих лиц номером идет любовный дуэт Параши и гусара, заканчивающийся вальсом. Они сулят друг другу ночь, полную наслаждений. Параша уходит с матерью, гусар поет мечтательный романс, широко трактующий перспективы обладания Парашей, после чего садится бриться. В это время возвращается мать с Парашей. Гусар разоблачен; происходит скандал. Мать кричит: «Злодей! разбойник!» Гусар прыгает в окно; Параша в отчаянии зовет: «Василий!» Действие кончается на типичных джазбандных ритмах.

В поэме Пушкина весь приведенный эпизод, рассказанный в немногих строках, играет побочную роль по отношению к основному содержанию поэмы. У Бориса Кохно, либреттиста Стравинского, этот нелепый, пошловатый анекдот занимает центральное место. В таком виде анекдот лишается обобщающего значения и становится художественно безрезультатным. Что касается музыки, то изящество в обработке романсного мелоса и хитроумие приемов письма не могут восполнить отсутствия характеров и развития. Даже в лучших местах музыка не выходит за пределы забавной безделушки. Типы Параши и гусара показаны крайне схематично, бедно — и это несмотря на интересные эпизоды в каждой из этих ролей. Да и сама задача — показать в опере тип пошлого любовника-гусара, со 2-й половины XIX в. не игравшего решительно никакой роли в культуре и непринятого ни в каких сколько-нибудь передовых кругах пореформенной России — не принадлежит к числу почетных. Это хлам прошлого. Понадобился полный отрыв композитора от русской почвы, чтобы идеализировать этого «героя» давно прошедших времен. Параша, так же как мать и соседка, не вызывает ни малейшей симпатии. Это образы, не имеющие никакого культурно-исторического значения. К тому же характеристика всех действующих лиц досадно фальшива.

Таким образом, если «Мавру» рассматривать, как музыкальный водевиль, — он не лишен забавности и бесспорно высоко-мастерски обработан. Но серьезное идейное культурно-историческое истолкование этого про-

_________

¹ Либреттист дягилевского балета после войны. Ему, между прочим, принадлежит либретто «Зефира и Флоры» Дукельского.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание