Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 49

2

В годы войны Стравинский переживает знаменательную эволюцию, намечавшуюся впрочем уже раньше. От избыточной сложности письма он переходит к крайней простоте фактуры. Красочные пятна импрессионизма блекнут, на первый план выдвигается мелодическая линия. Вместо грандиозного оркестра, преобладающее значение получают небольшие ансамбли инструментов: струнный квартет, флейта, гобой, кларнет, фагот («Прибаутки»); два кларнета и кларнет-бас («Колыбельные кота»); кларнет, фагот, корнет, тромбон, скрипка, контрабас и ударные («История солдата); 4 фортепиано и богатый набор ударных (сопровождение «Свадебки») и др. Есть даже три пьесы для кларнета соло.

Пассивное пребывание в одном созвучии заменяется стремлением к активному движению созвучий (или, точнее, к смене ладовых функций). Музыка, не отказываясь от пикантных новшеств, тем не менее приобретает более «элементарный вид»; вместо неопределенно сложной ритмики импрессионизма выступает четкая, хотя и непериодичная моторность; в изобилии появляются инструментальные формы.

Все эти фактурные изменения в творчестве Стравинского, разумеется, не произвольны и не случайны, а вызваны общим стилистическим поворотом во всем буржуазном искуссстве, не только в музыке. Суть этого поворота в том, что по всей линии идет отрицание импрессионизма. Ищут нового отношения художника к действительности. Если импрессионизм стремился передавать постоянную изменчивость ощущений, если он не мог не передавать, пусть поверхностно и односторонне, но все же элементы действительности, то буржуазное искусство последующего периода отрицает всякую зависимость художественного образа от окружающей художника действительности. Художественные ценности творятся не согласно реальности, а вопреки реальности. Источником творчества становится «духовная сущность» художника; погружаясь в нее, художник творит новые ценности, которых «еще не было», а не подражает видимости окружающего мира, как это делали предыдущие направления, в том числе и импрессионизм. Одним словом, новое, антиимпрессионистское искусство (его можно объединить общим термином «экспрессионизм») хочет метафизики в чистом виде, как основы художественной деятельности, в отличие от позитивизма импрессионистов. Оно рвет с миром вещей и «творит новые ценности», «прозревая» их внутри творческого субъекта.¹ Но как в философиии, так и в искусстве необходимо отличать два основных вида «постижения сущности»: постижение через интуицию и постижение через интеллект. Соответственно этому новейшее буржуазное искусство в основном подразделяется на два вида. Один ищет возможности проявить себя повышенно-эмоционально, экстатично. Таков немецкий экспрессионизм, таков экспрессионизм позднего Скрябина. Другой вид — это интеллектуальная, логическая абстракция, как принцип художественного творчества. Самым ярким направлением этого порядка является кубизм, орудующий геометрическими абстракциями, как единственным содержанием творческого сознания.

Поворот в творчестве Стравинского в период мировой войны идет по пути интеллектуальному, — по пути, так сказать, «музыкального кубизма». Начинается эта стадия рядом мелких «этюдов»: пьесы в 4 руки, 3 пьесы для кларнета без сопровождения, 4 прибаутки, 3 «Колыбельные кота». В этот период Стравинский вырабатывает ряд забавных приемов искажения, «смещения», «срезывания» уже готовых форм музыкального мышления. Он находит способы застопорить мелодию или, наоборот, сделать ee бесконечной. Он отлично передает смешную сторону фальшивой игры, испорченного механизма, неточного интонирования. Все это напоминает фокусы кубистов со смещением линий, плоскостей и пр. Но суть кубизма вовсе не заключается в этой смешной стороне, хотя она-то больше всего и бросается в глаза публике. Когда Стравинский искажает мотив, он выполняет священную обязанность всякого кубиста: отрицание дествительности, как она есть. Но это отрицание заключает в себе, по мению идеологов новейшего искусства, нечто положительное. Любой кубист обиделся бы, если бы ему сказали, что он карикатурист — и ничего более. Но мы, конечно, не можем согласиться с тем, что комбинации абстрактных элементов в любом искусстве способны обнаружить «истинную сущность» вещей.

Основной «кубистский» прием Стравинского состоит во всевозможных фактурных

_________

¹ «Позитивизм» импрессионистов в своей сущности имеет также вполне метафизический характер. Его художественная реакция на мир — не отображение мира в его объективной диалектике, а стремление отобразить «идею» вещи, движения и т. п. в субъективном восприятии, впечатлении художника. Ред.

«смещениях». Например, в аккомпанементе тоника вступает на место доминанты, доминанта на место тоники (песня Параши в «Мавре»); мелодия съезжает все время в другие тональности («Полька»); мотив путается, сбивается, прерывается и восстанавливается вновь в самых неожиданных местах — и никак при этом не может кончиться («5 пальцев»). Все эти разновидности приема «смещения», бесспорно интересные как отдельные частности музыкального оформления, у Стравинского становятся проявлением всеобщего мировоззренческого принципа. Его творчество среднего периода проникнуто этими забавными искажениями, перерастающими в своеобразное скептическое содержание. Это не просто шутка, юмор, за которым стоит жизнерадостность. Несмотря на неожиданную меткость искажений, непосредственно вызывающих у определенного круга слушателей реакцию смеха, — это невеселая нсмешка. Насмешка над чем? — Ни над чем особенно — и над всеми жизненными проявлениями одновременно. Глубокий пессимизм лежит в основе всего творчества Стравинского военного и послевоенного периода.

Новые черты в творчестве Стравинского, появляющиеся в военные годы, весьма существенно меняют облик композитора. Стравинский переходит к скептической насмешке над действительностью. От пышного самоутверждения русской буржуазии, выраженного в довоенном творчестве Стравинского, путь автора ведет к всеобщему отрицанию.

Каковы важнейшие произведения Стравинского в период 1914–1923 гг.? Как было сказано выше, особое значение приобретают тут уже перечисленные частью произведения, названные выше «кубистскими этюдами»: 3 пьесы для струнного квартета, «Прибаутки» и «Колыбельные кота» для голоса с сопровождением ансамбля инструментов, 3 пьесы для кларнета соло, «Подблюдные» для хора, «5 пальцев» и «Piano rag music» для ф-п., «Рэг-тайм» для 11 инструментов и др. При всем различии этих больших произведений они все имеют то общее, что каждое из них разрабатывает какой-либо один прием оформления, какую-либо техническую проблему. Значение таких поисков для современной музыки велико. Их обнаженная формалистичность бьет в глаза. Сюжетика или совсем отсутствует или сводится к бессмысленным словосочетаниям. Стилистическая сторона этих произведений уже описана выше. Стравинский в этих вещах вырабатывает абстрактные приемы, которыми он гораздо осторожнее пользуется в крупных произведениях данного периода. Таких крупных вещей в период 1914–1923 гг. насчитывается пять: «Байка про лису, петуха и барана» (1916), «Сказка о беглом солдате и черте» (1917), «Пульчинелла» (1919), «Мавра» (1922), «Свадебка» (1917–1923).

Каждое из этих произведений имеет крупное значение, как постановка новых проблем жанра и оформления, с одной стороны, и как этапы буржуазной идеологии — с другой. В отношении оформления творчество 1914–1923 гг. более интересно, чем «Весна», «Петрушка» и «Жар-птица», написанные в распространенной до войны пышной импрессионистской манере. Каждое из перечисленных крупных произведений «среднего периода» поражает необычайными инструментальными составами, мастерством в разнообразнейших проявлениях, освоением большого культурно-исторического материала. Но если мы от блестящей своеобразной внешней стороны «Свадебки», «Байки» и др. перейдем к их музыкальному содержанию, то совершенно очевидной станет деградация, оскудение творческих идей по сравнению с довоенными произведениями. Необходимо вкратце остановиться на каждом из пяти крупных произведений этого «среднего периода».

«Байка» — это известная русская народная сказка о хитрой лисе, ханжески заманивающей петуха в свои сети. Петуха спасают кот и баран. В конце концов лиса сама попадается. Стравинский дает этот сюжет в виде пантомимы, разыгрываемой балетными актерами. Актеры молчат, но за них поет ансамбль четырех мужских голосов, помещающихся в оркестре. Каждое действующее лицо, таким образом, говорит несколькими голосами в сопровождении инструментов. «Байка» изобилует остроумными интонациями. Это типичное представление, т. е. стилизация сказки в забавном специфическом оформлении площадных подмостков. В «Байке» Стравинским на материале сказки освоен балаган, что, впрочем, не ново для него. Музыкальное искусство здесь овнешнено до крайней степени. Виртуозность в овладении условным языком балагана — изумительно, но произведение в целом принадлежит к числу наиболее внешних. По содержанию своему «Байка» — сильно стилизованный псевдо-крестьянский фольклор, а по своей форме — заимствованный из практики Ренессанса представления-пантомимы с ансамблевым исполнением партии каждого лица (мадригальная комедия).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Содержание