Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 48

жизни. Фабула — традиционная игра любви и ревности между Петрушкой (Пьеро), балериной (Коломбиной) и Арапом (Арлекином). Арап побеждает Коломбину и убивает несчастного соперника. Вся история происходит в окружении богатых масок масляничного гулянья в 30-х годах XIX в. в Петербурге.

Наконец, «Весна священная» представляет весьма проблематичные «картины языческой Руси». Тут языческая Русь понимается, как самое первобытное человечество. В балете передается стихийное единение человека с природой и религиозно-обрядовая сторона жизни предполагаемого «первобытного» общества. I часть — «Поцелуй земли», поклонение земле, осуществляемое старейшим представителем рода, II — «Великая жертва», выбор обреченной для заклания жертвы и священная пляска над нею.

Таковы сюжеты первых трех балетов Стравинского.

Переходя к их музыкальной характеристике, следует сказать, что эти балеты являются наиболее яркими продуктами музыкального импрессионизма на русской почве. Это необычайно богатое, избыточное по краскам творчество, в основе которого лежит миниатюра, творчество, в котором идущее от идеи музыкальное развитие отсутствует, будучи изменено внешней контрастностью. Досточно сказать, что «Весна священная» состоит из тематически несвязанных между собою эпизодов, из которых самый длинный длится пять минут, а самые короткие по минуте. При этом во всех трех балетах пущена в ход вся хитроумнейшая изобретательность самого сложного из когда-либо существовавших импрессионистского оркестра. Энергия, затраченная на написание этих небольших произведений, поистине огромна, и также огромна исполнительская энергия, затрачиваемая на оркестровое воспроизведение этих вещей, особенно «Весны священной».

Наряду с балетами в эти же годы Стравинский пишет ряд изысканнейших, тончайших миниатюр для голоса с ансамблем инструментов или с ф. п. — «Японскую лирику», музыку к двум стихотворениям Бальмонта («Незабудочка-цветочек», «Голубь») и др. Все стороны музыкального импрессионизма представлена им с исчерпывающей полнотой.

Дает ли Стравинский во всех перечисленных произведениях довоенный поры нечто новое, ценное, обогащает ли он выразительные возможности музыкального языка? Представляют ли эти произведения ценный вклад в музыкальное творчество, могут ли они нас чему-нибудь научить? Безусловно, да.

При наличии крупнейших недостатков импрессионистского метода, сводящихся в основном к отсутствию внутреннего развития, к статичности, и, следовательно, к поверхностности в передаче вещей, с одной стороны, и к замене передачи реальных процессов живой действительности — передачей лишь ощущений, выдаваемых за единую истинную действительность, с другой, — при наличии этих недостатков Стравинскому все же удалось выйти за пределы порочного метода и в ряде эпизодов передать действительно процессы жизни. К сожалению, эти эпизоды коротки, и потому музыка даже в лучших своих местах несколько калейдоскопична.

Особое место занимает «Петрушка». Среди названных — это единственное произведение, построенное почти классически четко, без малейших длиннот. Контраст между личностью Петрушки и другими действующими лицами, а также между его душевным миром и внешней жестокой действительностью поражает своей глубиной и яркостью. Но, пожалуй, самым ценным в «Петрушке» является развитие в музыки личности самого героя. Это не просто статическая характеристика, каких у Стравинского подавляющее большинство. Это ряд оборотов, перемен настроений, нагнетание страдания и, наконец, лаконичная смерть. Обороты эти кукольные, но все же это — развитие, а не ярлычок, обозначающий условно то или иное лицо. В этом смысле, по цельности образа и развитию «Петрушка», написанный 29-летним композитором, пожалуй, наиболее совершенное произведение Стравинского.¹

В своем творчестве довоенного периода Стравинский развернул импрессионистское искусство на русской почве, со всем его богатством красок и с его ложной позитивистской основой.

Необходимо подчеркнуть, что в этот период Стравинский выступает не как мистик, а как позитивист, несмотря на налет модного тогда символизма. По существу его больше всего интересуют вещи, буйная чувственность ощущений, стихийность биологического ритма; конечно, позитивизм этого рода объективно сводится к идеализму, но все же нужно строго отличаеть этот позитивистский период творчества Стравинского от последующего его поворота к чистейшей метафизике.

_________

¹ Подробный анализ «Петрушки» дан мною во вступительной статье к партитуре «Петрушки», издаваемой Музгизом.

Каково классовое обоснование яркой вспышки импрессионизма в эти годы в России — не только у Стравинского, но и у других композиторов, художников, поэтов? Чем социально обусловлена необыкновенная для тогдашней Европы яркость русского искусства Стравинского и других?

Говоря о классовой обусловленности этого раннего периода творчества Стравинского, следует прежде всего иметь в виду, что художественная среда, представляемая нашим автором, имела свой идейный центр не в России, а преимущественно в Париже. Это своеобразная формация русско-парижского искусства образовалась после 1905 г. К ней принадлежит ряд выдающихся художников и декораторов (Бенуа, Бакст, Рерих, Головин), из музыкантов — Стравинский; центральным фактом этого искусства является «русский балет в Париже» Дягилева. К нему были привлечены лучшие балетные силы — М. Фокин (идейный руководитель и режиссер), Карсавина, Нижинский и др. Балет этот имел в Париже огромный успех. Дягилевским балетом в те годы исполнены: «Жар-птица» (1910 г.), «Петрушка» (1911 г.), «Дафнис и Хлоя» Равеля (1912 г.), «Весна священная» (1913 г.). и др.

С точки зрения русской академической традиции, балеты Дягилева были так же смелы, как и музыка Стравинского. Это — полный разрыв с консерватизмом русских театров и консерваторий и переход на позиции ярко красочного европейского искусства, но переход своеобразный. Воспользовашись всеми приемами французского импрессионизма, развивая и усложняя их, это «русско-парижское» искусство отнюдь не отказывалось от национального начала. До той поры русское искусство было чем-то экзотическим по отношению к европейскому. Даже выдающийся успех отдельных русских авторов и произведений за границей не мог поколебать этого положения. И только в дягилевских балетах, в творчестве Стравинского, в декоративной живописи Рериха и Бенуа, русская империалистическая буржуазия образует в художественной области стык с мировым буржуазным искусством. С этим «русско-парижским» искусством русская европеизированная империалистическая буржуазия одновременно и выступает в полноте своего классового самосознания как часть мировой буржуазии, и, вместе с тем, входит в буржуазный художественный «интернационал» — именно как русская национальная буржуазия.

Эта буржуазия была до известной степени оппозиционна по отношению к царскому режиму, она имела трибуну, влияние в стране. Ее положительным идеалом явилось просвещенное буржуазное государство, coчетание русского национального традиционного начала с новейшими достижениями западной техники и идеологии. Поэтому она в искусстве дает стилизованное, по своей классовой природе буржуазное «русское начало» в соединении с новейшими завоеваниями французского импрессионизма, эстества и декаданства. Основной тонус жизни этой группировки — непоколебимая самоуверенность. Любовь к вещам становится принципом; в искусстве отражаются неподвижные вещи, как комплекс ощущений, а не реальные процессы действительности. Это выражается в сочной передаче вещей и в отсутствии истинного развития.

Несмотря на яркость искусства русской империалистической буржуазии перед войной, искусство это должно быть безо всяких отговорок названо реакционным, упадочным. Здесь не место доказывать упадочность всего импрессионизма, как художественного мировоззрения; это отдельная и большая тема. Но даже взятое изолированно, русское импрессинистическое искусство описываемой поры носит явные следы упадка. Что касается в частности Стравинского, то отсутствие идейно-социальной направленности, отсутствие развития, отрывочность, миниатюрность делают творчество художественно далеко не полноценным.

Так как русская буржуазия активизировась на международной арене тогда, когда европейская буржуазия идейно уже была на склоне, и так как русскому капитализму в ХХ в., несмотря на сравнительную его молодость, была одновременно с этим свойственна уже некоторая перезрелость, то неудивительно, что искусство этой группировки при всей его яркости и напористости, уже заключало в себе элементы упадка.

Итак, Стравинский в довоенные годы — самый яркий представитель музыкального искустсва русской империалистической буржуазии. Искусство это выражает в основном идеей русской «сущности» (буржуазная стилизация русских крестьянских элементов и формальная идеализация старины) на высокой технической основе новейшего европейского искусства и быта (урбанизм).

Отличие этого искусства от предыдущей стадии русского искусства (напр. от позднего Римского-Корсакова) — в огромном усложнении фактуры и увеличении яркости чувственного воздействия, с одной стороны, в статичности, отрывочности, — с другой.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание