Прим. 17 (продолжение).
Бородин не только противопоставляет это Scherzo— Allegro (т. е. 1-й части симфонии), — он пытается раскрыть это Скерцо как органическое развитие 1-й части (Allegro).
И недаром он использует (по предложению М. Балакирева) для начала Скерцо — небольшое четырехтактное вступление, как бы соединяющее эту часть симфонии с Allegro (энгармоническое соединение — не совсем, впрочем, оправданное — через нонаккорд, см. первые четыре такта в Скерцо по партитуре).
Эта небольшая, на наш взгляд — внешняя деталь показывает, конечно, лишь умонаправленность композитора,1 подтверждая некоторые выводы, которые напрашиваются в результате сравнительного анализа этих частей. В самом деле — безудержный ритмический напор 1-й части Скерцо, на фоне которого появляется F-dur’ная тема, — не является ли он новым образованием известной уже нам ритмической фигуры из разработки Allegro — без ее прерывающих, тормозящих четвертей:
Прим. — ритмические фигуры 1 и 2.
Характерно, что эта стремительная ритмическая фигура (порученная в Скерцо валторнам) приобретает во 2-й части симфонии решающее значение, являясь основным цементирующим, т. е. формующим элементом. На этом ритме вырастает устремленная, напористая и динамичная тема (см. прим. 17) . Развитие (см. партитуру [А] — в Скерцо) приводит ко второй «восточной теме» Скерцо. Эта тема, раскрываемая Бородиным в излюбленном им сопоставлении F — Des, есть не что иное, как деконструированная первая тема Скерцо (в F; см. прим. 18–20):
Прим. 18.
Прим. 19.
возникшая как результат всего предыдущего развития. Интересно отметить здесь чрезвычайно характерное для музыкального языка Бородина мажоро-минорное сцепление (свойственное, как мы помним, и ладовой структуре Allegro с ее тяготением к так называемому увеличенному ладу).
Становление этой второй темы необычайно ярко раскрывает специфические стороны симфонизма Бородина.
По существу здесь мы наблюдаем тот же процесс, что и в экспозиции Allegro (становление побочной партии и утверждение монотематизма — в тональности побочной — в заключении экспозиции).
Бородин гениально использует здесь все средства, все возможности симфонического письма, чтобы раскрыть — и как можно ярче и красочнее раскрыть — контрастность в монотематическом развитии симфонии. Прерывистый пульс ритма (см. парт. [В] — первые 10 тактов; клавир — такты 55–65), заторможенное, синкопированное движение мелодической линии, прозрачно-легкая и вместе с тем эмоционально-насыщенная оркестровая ткань (струнные на педали меди и дерева), наконец, волнующе-недосказанный (мажоро-минорное сцепление) ладовый язык — все это создает новый колорит, резко контрастирующий с лаконически-подвижной первой темой.
Мы умышленно говорим — новый колорит, ибо симфонический монотематизм Боро-
_________
1 Вне этой «соединительной» функции указанное 4-тактное вступление теряет в Скерцо всякий смысл.
дина, лепившего свои образы из единого материала и стремившегося свести картинную многоликость своего творчества опять-таки к какой-то закономерной логике структурного единства, — именно этот монотематизм обусловил широчайшие перспективы качественно новых колористических образований.
И если у Бородина встречаются некоторые черты, говорящие о бетховенском размахе его симфонизма1 (тематический лаконизм, яркое и сильное мастерство симфонического развития, монументальность), то, конечно, в основном Бородину гораздо ближе был романтический язык симфонизма Шумана и особенно — Листа, влияние которого на творчество Бородина было несомненным.
Но Бородин сумел подчинить и использовать все эти колористические возможности своей логике симфонического развития, познавая и раскрывая новые (качественно) колористические образования через симфоническое развитие тематического материала, и наоборот — ведя это симфоническое развитие через колористические наслоения.
Это дало ему возможность избегнуть соблазнов тембро-колористического самолюбования2 (что уничтожило бы вовсе возможность симфонического развития, как напр. у Римского- Корсакова).
Это же, вместе с тем, наложило глубоко специфический отпечаток на весь его статический симфонизм.
Симфонизм Бородина — монотематичен, т. е. по существу — однотемен. Развитие темы-идеи у Бородина, приводящее к появлению новых, производных тем, идет не через конфликты, столкновения, взаимопроникающую борьбу, а через медленное упорное и упорно-преодолевающее движение — тематическое перерождение. Таким образом, производные (новые) темы большей частью лишь комментируют, дополняют идейно-эмоциональное содержание основного тематизма, как бы раскрывая разные стороны одного и того же явления, одной и той же сущности.
Мы наглядно показали это на разборе Allegro «Богатырской симфонии», это же мы видим и в Скерцо, где средняя часть напр. (Allegretto — 6/4) построена на тематической реминисценции побочной партии:
Прим. 20.
Прим. 21.
По существу — на том же тематическом материале построена вторая («восточная») тема Скерцо.
Чрезвычайно близко указанным темам и начало лирико-повествовательного Andante:
_________
1 Характерно, что в Германии, где творчество Бородина, благодаря пропаганде Листа, получило широкую известность, — современники считали Бородина продолжателем бетховенских традиций.
2 Но преодолеть все же до конца это колористическое самолюбование Бородину не удалось Вспомним хотя бы Andante из его Es-dur’ной симфонии. В последний период творчества эта тенденции особенно усилились.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Обложка 1
- К творческой дискуссии 5
- Проблема содержания и образности в музыке 6
- К вопросу о путях советской музыки. В дискуссионном порядке 27
- Вопросы творчества 35
- Творчество Франца Сабо 35
- Климентий Корчмарев 40
- Бородин и его симфонизм 61
- Идейный путь Стравинского 94
- Наши споры и Жан-Филипп Рамо 105
- Трибуна композитора и музыковеда 116
- Об ответственности советского музыкознания 116
- Одна из задач 117
- Письмо критикам 118
- Открытое письмо т. Таранущенко, автору рецензии „Концерт из произведений Мариана Коваля“ 120
- Встреча композитора со слушателем 122
- Композитор и аудитория 124
- О музыке к «Ученику дьявола» Б. Шоу 125
- Документы и материалы 126
- Римский-Корсаков о Вагнере. (По личным воспоминаниям) 126
- Из переписки Н. А. Римского-Корсакова и М. П. Беляева 130
- Обзор музыкальной жизни 133
- 1. Портреты исполнителей 133
- Генрих Нейгауз 133
- 2. К пленуму ССК 135
- Год работы Союза советских композиторов 135
- Над чем работают московские композиторы 145
- Хроника ССК 145
- 3. В концертных организациях 146
- Новые пути музыкальной работы в Московской и Ленинградской Филармониях 146
- 4. Московская музыкальная жизнь 147
- Массовая музыкальная работа в Московском ПКиО им. Бубнова 147
- Вокальный квартет б. музыкальной студии МХАТ 147
- Совещание при редакции «Советской музыки» 148
- Хроника 150
- Письмо в редакцию 150
- 5. Некрологи 151
- Памяти Г. Э. Конюса 151
- Лев Оганджанян 151
- Б. К. Яновский 151
- Сатирикон 152
- Из цикла «Знаки зодиака». Часть 2-я 152
- Галерея советских исполнителей. (Дружеские шаржи) 154
- Критика и библиография 156
- За партийность художественной музыкальной критики. (О статьях т. Каби) 156
- Письмо т. Каби (Франция) в редакцию журнала „Советская музыка“ 162
- Новые книги по музыке, вышедшие за границей (январь-март) 162
- Немецкие книги 162
- Французские книги 164
- Английские книги 164
- Итальянские книги 164
- Испанские книги 164
- Выводы по чистке ячейки ВКП(б) Московской Государственной Консерватории в 1933 г. 165