Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 44

Прим. 17 (продолжение).

Бородин не только противопоставляет это Scherzo— Allegro (т. е. 1-й части симфонии), — он пытается раскрыть это Скерцо как органическое развитие 1-й части (Allegro).

И недаром он использует (по предложению М. Балакирева) для начала Скерцо — небольшое четырехтактное вступление, как бы соединяющее эту часть симфонии с Allegro (энгармоническое соединение — не совсем, впрочем, оправданное — через нонаккорд, см. первые четыре такта в Скерцо по партитуре).

Эта небольшая, на наш взгляд — внешняя деталь показывает, конечно, лишь умонаправленность композитора,¹ подтверждая некоторые выводы, которые напрашиваются в результате сравнительного анализа этих частей. В самом деле — безудержный ритмический напор 1-й части Скерцо, на фоне которого появляется F-dur’ная тема, — не является ли он новым образованием известной уже нам ритмической фигуры из разработки Allegro — без ее прерывающих, тормозящих четвертей:

Прим. — ритмические фигуры 1 и 2.

Характерно, что эта стремительная ритмическая фигура (порученная в Скерцо валторнам) приобретает во 2-й части симфонии решающее значение, являясь основным цементирующим, т. е. формующим элементом. На этом ритме вырастает устремленная, напористая и динамичная тема (см. прим. 17) . Развитие (см. партитуру [А] — в Скерцо) приводит ко второй «восточной теме» Скерцо. Эта тема, раскрываемая Бородиным в излюбленном им сопоставлении F — Des, есть не что иное, как деконструированная первая тема Скерцо (в F; см. прим. 18–20):

Прим. 18.

Прим. 19.

возникшая как результат всего предыдущего развития. Интересно отметить здесь чрезвычайно характерное для музыкального языка Бородина мажоро-минорное сцепление (свойственное, как мы помним, и ладовой структуре Allegro с ее тяготением к так называемому увеличенному ладу).

Становление этой второй темы необычайно ярко раскрывает специфические стороны симфонизма Бородина.

По существу здесь мы наблюдаем тот же процесс, что и в экспозиции Allegro (становление побочной партии и утверждение монотематизма — в тональности побочной — в заключении экспозиции).

Бородин гениально использует здесь все средства, все возможности симфонического письма, чтобы раскрыть — и как можно ярче и красочнее раскрыть — контрастность в монотематическом развитии симфонии. Прерывистый пульс ритма (см. парт. [В] — первые 10 тактов; клавир — такты 55–65), заторможенное, синкопированное движение мелодической линии, прозрачно-легкая и вместе с тем эмоционально-насыщенная оркестровая ткань (струнные на педали меди и дерева), наконец, волнующе-недосказанный (мажоро-минорное сцепление) ладовый язык — все это создает новый колорит, резко контрастирующий с лаконически-подвижной первой темой.

Мы умышленно говорим — новый колорит, ибо симфонический монотематизм Боро-

_________

¹ Вне этой «соединительной» функции указанное 4-тактное вступление теряет в Скерцо всякий смысл.

дина, лепившего свои образы из единого материала и стремившегося свести картинную многоликость своего творчества опять-таки к какой-то закономерной логике структурного единства, — именно этот монотематизм обусловил широчайшие перспективы качественно новых колористических образований.

И если у Бородина встречаются некоторые черты, говорящие о бетховенском размахе его симфонизма¹ (тематический лаконизм, яркое и сильное мастерство симфонического развития, монументальность), то, конечно, в основном Бородину гораздо ближе был романтический язык симфонизма Шумана и особенно — Листа, влияние которого на творчество Бородина было несомненным.

Но Бородин сумел подчинить и использовать все эти колористические возможности своей логике симфонического развития, познавая и раскрывая новые (качественно) колористические образования через симфоническое развитие тематического материала, и наоборот — ведя это симфоническое развитие через колористические наслоения.

Это дало ему возможность избегнуть соблазнов тембро-колористического самолюбования² (что уничтожило бы вовсе возможность симфонического развития, как напр. у Римского- Корсакова).

Это же, вместе с тем, наложило глубоко специфический отпечаток на весь его статический симфонизм.

Симфонизм Бородина — монотематичен, т. е. по существу — однотемен. Развитие темы-идеи у Бородина, приводящее к появлению новых, производных тем, идет не через конфликты, столкновения, взаимопроникающую борьбу, а через медленное упорное и упорно-преодолевающее движение — тематическое перерождение. Таким образом, производные (новые) темы большей частью лишь комментируют, дополняют идейно-эмоциональное содержание основного тематизма, как бы раскрывая разные стороны одного и того же явления, одной и той же сущности.

Мы наглядно показали это на разборе Allegro «Богатырской симфонии», это же мы видим и в Скерцо, где средняя часть напр. (Allegretto — ⁶/₄) построена на тематической реминисценции побочной партии:

Прим. 20.

Прим. 21.

По существу — на том же тематическом материале построена вторая («восточная») тема Скерцо.

Чрезвычайно близко указанным темам и начало лирико-повествовательного Andante: