планами эмоциональный тонус симфонического полотна.
И все же статика останется непреодоленной. Вариационное разнообразие повторяющейся, бьющейся в этом увлекающем и торжествующем ритме темы, в которой как бы сцеплены, слиты элементы тематики главной и побочной партии — приводит вновь — как бы исчерпав себя — к исходной теме движения экспозиции (ср. такты 11–15 и 187–191 и дальше — Des-dur’ный «балакиревский» эпизод). Вновь из этого движения (как и в экспозиции) вытекает тема побочной партии. Но теперь ее функциональное значение — иное: она проносится (гобой, кларнеты, фаготы и валторны) на взволнованном аккомпанементе струнных, для того, чтобы подготовить окончательное утверждение главной темы. Пульсирующий ритм струнной группы — не что иное, как продолжение возбужденной ритмической фигуры предыдущего эпизода разработки:
Прим. — ритмическая фигура 1.
Таким образом, если в экспозиции Бородин пытался преодолеть статику через сопоставление контрастирующей (и вместе с тем — взаимопроникающей) тематики: статическая тема и тема движения, из которой вытекает побочная партия, — то в разработке он стремится достигнуть динамики симфонического развития в противоречивом контрапунктическом столкновении — взаимопроникновении мелодики (сцепленный, слитый материал главной и побочной партии) и ритмики (новое качественное образование).
Но вся эта гениальная попытка развить движение из монументального статического начала основной темы лишь цементирует основание (ср. грандиозный органный пункт на Fis: последний эпизод разработки в партитуре [J] вплоть до репризы) для окончательного утверждения статической темы в репризе (третий замкнутый концентрический круг развития симфонического Allegro). Стремительный бег ритмической фигуры
Прим. — ритмическая фигура 1.
оказывается массивным фундаментом статического монотематизма всего Allegro. Второй круг разработки непосредственно подготовил последний круг — репризы. Движение замыкается, подчиняется громоздкой, неподвижно-спокойной, торжествующе-грозной силе — таков вывод всего Allegro симфонии.
Это особенно ярко и четко подтверждается последним проведением начальной темы симфонии, которая звучит в финале симфонического Allegro, как какой-то категорический императив («Poco a poco allargando e pesante» — см. в партитуре [О], с 11 такта до конца) «национальной силы и могущества».
Идейно-эмоциональное содержание Allegro определило все дальнейшее развитие симфонии. Про это развитие можно было бы сказать, что оно несомненно органично и — вместе с тем — националистически-ограничено.
Все части симфонии крепко спаяны между собой, вся симфония имеет единую националистически-идеализированную направленность. Но главное сказано уже в Allegro, и остальные три части (Scherzo, Adagio и Finale) являются лишь симфоническими дополнениями первой части.
Таким образом, симфонизм Бородина неизбежно раскрывает тенденции сюитного образования. Но если здесь, в h-moll’ной симфонии, — можно говорить лишь о зародышевом развитии этих тенденций к «сюитности», то в последнем периоде его творчества они принимают совершенно четкие очертания (3-я симфония; сюита для ф-п.; 2-й струнный квартет). Эти тенденции, несомненно, находятся в прямой связи, во-первых, с программно-картинными устремлениями Бородина и, во-вторых, с тем уклоном к миниатюризму (опять-таки характерным для последнего этапа его творчества), который обусловил разложение симфонического монументализма композитора.
Несмотря на яркую монолитность h-moll’ной симфонии, каждую часть ее можно было бы рассматривать как самостоятельное симфоническое произведение. Таковы — Scherzo и Adagio, и — в еще большей степени — финал. Программная наметка, рассказанная Бородиным В. Стасову (см. стр. 76) лишний раз подчеркивает высказанную мысль.
Однако Бородин стремится эти отдельные картины национального эпоса объединить, слить органически в одно монументальное полотно симфонии. Бородин понимал, что одна лишь программа в симфонии, т. е. литературный сюжет, не дает еще органического монолитного единства симфонического развития. Больше того, — чем детальнее раз-
_________
1 Неслучайно Бородин раскрывает разработку «голым» показом этой возбужденной ритмической фигуры (см. парт. [F] , первые четыре такта).
вита программа, тем больше соблазнов свести все симфоническое развитие к изобразительной иллюстративности, т. е. тем меньше возможностей развития подлинного симфонизма. Прогрессивный либерал по своим политическим воззрениям, Бородин, вместе с тем, не видел и не понимал противоречий окружающей действительности, к которой он, как художник, относился романтически.
Поэтому объективно в его художественном мировоззрении стушевывались элементы противоречивого развития, борьбы, столкновения противоречий, конфликтов. Глубоко и искренне веря в прогрессивное развитие России, «обновленной» реформами 60-х годов, Бородин представлял себе это развитие как спокойное эволюционное перерождение отсталой феодальной России — в передовую буржуазную страну; как либерал, Бородин полагал, что это постепенное «переделывание» должно осуществляться «сверху» — через передовую культурную национальную интеллигенцию, представителем которой являлся и он сам.
Если западная культура во многом и могла служить образцом для практика-ученого и общественного деятеля — Бородина, то специфические черты особого пути развития России оставались для него вне всякого сомнения основным и решающим фактором этого развития. Как и большинство либералов 60–70-х годов — Бородин нес в своем мировоззрении груз славянофильского наследства. «Нация» и «народ» были для него понятиями адекватными. Его особенно привлекала, а как художника — восхищала сказочно-стихийная сила «народа-богатыря»; и это в значительной мере обусловило его увлечение полулегендарным национальным эпосом с его картинными образами, рисующими спящую, неведомую чудо-богатырскую народную силу, которую нужно разбудить, организовать, направить.
Отсюда — программно-картинная статика музыкальных образов симфонического творчества Бородина. Отсюда же — попытка, стремление преодолеть эту статику через развитие внутреннего стихийного движения, долженствующего разорвать довлеющую над ним статику. Здесь — в этих сложных внутренних противоречиях — гордиев узел симфонизма Бородина. Бородину удалось «разрубить» этот узел лишь наполовину.
2-я симфония в творчестве Бородина сыграла роль того могучего удара, которым он попытался разрубить этот узел...
Программность у Бородина большей частью — лишь канва симфонического развития; она никогда не становится тормозом в процессе раскрытия художественного содержания; иначе — сюжет никогда не довлеет у Бородина над содержанием. Здесь Бородин гораздо больше реалист, чем романтик.
Далее — Бородин мыслит архитектурно, и картинность его — архитектурная картинность. Черпая содержание для своего творчества — почти всегда — из национального эпоса, Бородин любит лепить свои музыкальные образы, из которых он создает порой грандиозные, величественные архитектурные массивы; картинные детали в них различные, подчас даже пестрые по своей сюжетике всегда объединены единством материала, единством замысла музыкально-архитектурного содержания.
Эти черты, несомненно, еще больше подчеркивают общую статичность музыки Бородина, порой даже скрывая, сглаживая в ней моменты подлинной и яркой динамики. Лучшей иллюстрацией сказанному может служить опять-таки «Богатырская» симфония. Вслед за величественным Allegro (h-moll) следует живое, яркое и динамическое — бетховенского типа — Scherzo (F-dur) с его лаконически-простой и ритмически-четкой тематикой (1-й части):
Прим. 17.
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Обложка 1
- К творческой дискуссии 5
- Проблема содержания и образности в музыке 6
- К вопросу о путях советской музыки. В дискуссионном порядке 27
- Вопросы творчества 35
- Творчество Франца Сабо 35
- Климентий Корчмарев 40
- Бородин и его симфонизм 61
- Идейный путь Стравинского 94
- Наши споры и Жан-Филипп Рамо 105
- Трибуна композитора и музыковеда 116
- Об ответственности советского музыкознания 116
- Одна из задач 117
- Письмо критикам 118
- Открытое письмо т. Таранущенко, автору рецензии „Концерт из произведений Мариана Коваля“ 120
- Встреча композитора со слушателем 122
- Композитор и аудитория 124
- О музыке к «Ученику дьявола» Б. Шоу 125
- Документы и материалы 126
- Римский-Корсаков о Вагнере. (По личным воспоминаниям) 126
- Из переписки Н. А. Римского-Корсакова и М. П. Беляева 130
- Обзор музыкальной жизни 133
- 1. Портреты исполнителей 133
- Генрих Нейгауз 133
- 2. К пленуму ССК 135
- Год работы Союза советских композиторов 135
- Над чем работают московские композиторы 145
- Хроника ССК 145
- 3. В концертных организациях 146
- Новые пути музыкальной работы в Московской и Ленинградской Филармониях 146
- 4. Московская музыкальная жизнь 147
- Массовая музыкальная работа в Московском ПКиО им. Бубнова 147
- Вокальный квартет б. музыкальной студии МХАТ 147
- Совещание при редакции «Советской музыки» 148
- Хроника 150
- Письмо в редакцию 150
- 5. Некрологи 151
- Памяти Г. Э. Конюса 151
- Лев Оганджанян 151
- Б. К. Яновский 151
- Сатирикон 152
- Из цикла «Знаки зодиака». Часть 2-я 152
- Галерея советских исполнителей. (Дружеские шаржи) 154
- Критика и библиография 156
- За партийность художественной музыкальной критики. (О статьях т. Каби) 156
- Письмо т. Каби (Франция) в редакцию журнала „Советская музыка“ 162
- Новые книги по музыке, вышедшие за границей (январь-март) 162
- Немецкие книги 162
- Французские книги 164
- Английские книги 164
- Итальянские книги 164
- Испанские книги 164
- Выводы по чистке ячейки ВКП(б) Московской Государственной Консерватории в 1933 г. 165