Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 43

планами эмоциональный тонус симфонического полотна.

И все же статика останется непреодоленной. Вариационное разнообразие повторяющейся, бьющейся в этом увлекающем и торжествующем ритме темы, в которой как бы сцеплены, слиты элементы тематики главной и побочной партии — приводит вновь — как бы исчерпав себя — к исходной теме движения экспозиции (ср. такты 11–15 и 187–191 и дальше — Des-dur’ный «балакиревский» эпизод). Вновь из этого движения (как и в экспозиции) вытекает тема побочной партии. Но теперь ее функциональное значение — иное: она проносится (гобой, кларнеты, фаготы и валторны) на взволнованном аккомпанементе струнных, для того, чтобы подготовить окончательное утверждение главной темы. Пульсирующий ритм струнной группы — не что иное, как продолжение возбужденной ритмической фигуры предыдущего эпизода разработки:

Прим. — ритмическая фигура 1.

Таким образом, если в экспозиции Бородин пытался преодолеть статику через сопоставление контрастирующей (и вместе с тем — взаимопроникающей) тематики: статическая тема и тема движения, из которой вытекает побочная партия, — то в разработке он стремится достигнуть динамики симфонического развития в противоречивом контрапунктическом столкновении — взаимопроникновении мелодики (сцепленный, слитый материал главной и побочной партии) и ритмики (новое качественное образование).

Но вся эта гениальная попытка развить движение из монументального статического начала основной темы лишь цементирует основание (ср. грандиозный органный пункт на Fis: последний эпизод разработки в партитуре [J] вплоть до репризы) для окончательного утверждения статической темы в репризе (третий замкнутый концентрический круг развития симфонического Allegro). Стремительный бег ритмической фигуры

Прим. — ритмическая фигура 1.

оказывается массивным фундаментом статического монотематизма всего Allegro. Второй круг разработки непосредственно подготовил последний круг — репризы. Движение замыкается, подчиняется громоздкой, неподвижно-спокойной, торжествующе-грозной силе — таков вывод всего Allegro симфонии.

Это особенно ярко и четко подтверждается последним проведением начальной темы симфонии, которая звучит в финале симфонического Allegro, как какой-то категорический императив («Poco a poco allargando e pesante» — см. в партитуре [О], с 11 такта до конца) «национальной силы и могущества».

Идейно-эмоциональное содержание Allegro определило все дальнейшее развитие симфонии. Про это развитие можно было бы сказать, что оно несомненно органично и — вместе с тем — националистически-ограничено.

Все части симфонии крепко спаяны между собой, вся симфония имеет единую националистически-идеализированную направленность. Но главное сказано уже в Allegro, и остальные три части (Scherzo, Adagio и Finale) являются лишь симфоническими дополнениями первой части.

Таким образом, симфонизм Бородина неизбежно раскрывает тенденции сюитного образования. Но если здесь, в h-moll’ной симфонии, — можно говорить лишь о зародышевом развитии этих тенденций к «сюитности», то в последнем периоде его творчества они принимают совершенно четкие очертания (3-я симфония; сюита для ф-п.; 2-й струнный квартет). Эти тенденции, несомненно, находятся в прямой связи, во-первых, с программно-картинными устремлениями Бородина и, во-вторых, с тем уклоном к миниатюризму (опять-таки характерным для последнего этапа его творчества), который обусловил разложение симфонического монументализма композитора.

Несмотря на яркую монолитность h-moll’ной симфонии, каждую часть ее можно было бы рассматривать как самостоятельное симфоническое произведение. Таковы — Scherzo и Adagio, и — в еще большей степени — финал. Программная наметка, рассказанная Бородиным В. Стасову (см. стр. 76) лишний раз подчеркивает высказанную мысль.

Однако Бородин стремится эти отдельные картины национального эпоса объединить, слить органически в одно монументальное полотно симфонии. Бородин понимал, что одна лишь программа в симфонии, т. е. литературный сюжет, не дает еще органического монолитного единства симфонического развития. Больше того, — чем детальнее раз-

_________

¹ Неслучайно Бородин раскрывает разработку «голым» показом этой возбужденной ритмической фигуры (см. парт. [F] , первые четыре такта).

вита программа, тем больше соблазнов свести все симфоническое развитие к изобразительной иллюстративности, т. е. тем меньше возможностей развития подлинного симфонизма. Прогрессивный либерал по своим политическим воззрениям, Бородин, вместе с тем, не видел и не понимал противоречий окружающей действительности, к которой он, как художник, относился романтически.

Поэтому объективно в его художественном мировоззрении стушевывались элементы противоречивого развития, борьбы, столкновения противоречий, конфликтов. Глубоко и искренне веря в прогрессивное развитие России, «обновленной» реформами 60-х годов, Бородин представлял себе это развитие как спокойное эволюционное перерождение отсталой феодальной России — в передовую буржуазную страну; как либерал, Бородин полагал, что это постепенное «переделывание» должно осуществляться «сверху» — через передовую культурную национальную интеллигенцию, представителем которой являлся и он сам.

Если западная культура во многом и могла служить образцом для практика-ученого и общественного деятеля — Бородина, то специфические черты особого пути развития России оставались для него вне всякого сомнения основным и решающим фактором этого развития. Как и большинство либералов 60–70-х годов — Бородин нес в своем мировоззрении груз славянофильского наследства. «Нация» и «народ» были для него понятиями адекватными. Его особенно привлекала, а как художника — восхищала сказочно-стихийная сила «народа-богатыря»; и это в значительной мере обусловило его увлечение полулегендарным национальным эпосом с его картинными образами, рисующими спящую, неведомую чудо-богатырскую народную силу, которую нужно разбудить, организовать, направить.

Отсюда — программно-картинная статика музыкальных образов симфонического творчества Бородина. Отсюда же — попытка, стремление преодолеть эту статику через развитие внутреннего стихийного движения, долженствующего разорвать довлеющую над ним статику. Здесь — в этих сложных внутренних противоречиях — гордиев узел симфонизма Бородина. Бородину удалось «разрубить» этот узел лишь наполовину.

2-я симфония в творчестве Бородина сыграла роль того могучего удара, которым он попытался разрубить этот узел...

Программность у Бородина большей частью — лишь канва симфонического развития; она никогда не становится тормозом в процессе раскрытия художественного содержания; иначе — сюжет никогда не довлеет у Бородина над содержанием. Здесь Бородин гораздо больше реалист, чем романтик.

Далее — Бородин мыслит архитектурно, и картинность его — архитектурная картинность. Черпая содержание для своего творчества — почти всегда — из национального эпоса, Бородин любит лепить свои музыкальные образы, из которых он создает порой грандиозные, величественные архитектурные массивы; картинные детали в них различные, подчас даже пестрые по своей сюжетике всегда объединены единством материала, единством замысла музыкально-архитектурного содержания.

Эти черты, несомненно, еще больше подчеркивают общую статичность музыки Бородина, порой даже скрывая, сглаживая в ней моменты подлинной и яркой динамики. Лучшей иллюстрацией сказанному может служить опять-таки «Богатырская» симфония. Вслед за величественным Allegro (h-moll) следует живое, яркое и динамическое — бетховенского типа — Scherzo (F-dur) с его лаконически-простой и ритмически-четкой тематикой (1-й части):

Прим. 17.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. — ритмическая фигура 1.

Прим. — ритмическая фигура 1.

Прим. 17.

Содержание