Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 42

ной и убедительной логикой развития, обусловливающей его монолитность, какое-то железное внутреннее единство — черта столь свойственная зрелому творчеству Бородина.

Все здесь спаяно, все слито, и бросающаяся в глаза контрастность тематики (главной и побочной партий) сказывается мастерски раскрытой оборотной стороной одного и того же содержания. Именно поэтому разбираемый нами последний эпизод экспозиции «Богатырской» симфонии, это появление и утверждение темы главной партии, производит такое впечатление, будто Бородин лишь поворачивает обратно тему побочной партии.

Вот появляются в плавном лирическом звучании ре-мажорной темы характерные, известные уже нам, синкопированные акценты удары (такты: 88 — и дальше); мягкая, «ползучая» ткань побочной темы разрубается, разрывается; изменяется самый характер движения: poco meno mosso (³/₂ — метр) — poco accelerando — alla breve (С — такт 91), как бы учащенный прерывистый пульс метроритма; наконец, в Animato assai (такт 93 и дальше — по партитуре) — это момент «поворота» — в напряженно-прерывистую ткань симфонического tutti врываются тромбоны с тубой, резко и властно поворачивающие, вернее, переворачивающие тему побочной партии:

Прим. 12.

Здесь совершенно очевидно неколебимое становление начальной темы экспозиции:

Прим. 13.

Вместе с тем еще отчетливо звучат отголоски побочной партии (флейты, гобой, кларнеты и валторны), как бы опутывающие суровую и статичную тему главной партии (см. прим. 12.)

Достаточно сравнить приведенный выше пример с темой побочной партии:

Прим. 14.

чтобы понять глубокую монолитность тематического развития в симфонизме Бородина. Партия деревянных и валторн в данном отрывке — это, по существу, почти неизмененная тема побочной партии (см. прим. 12 — отчеркнуто квадратными скобками, в верхней строке). Но и тема тромбонов (с тубой, фаготами и басами струнных), еще не утвердившаяся тема главной партии: и здесь еще слышатся отголоски интонаций побочной партии (ср. прим. 12, отчеркнутое квадратными скобками в нижней строке). Вместе с тем, все движение симфонического развития здесь — это настойчивая и упорная устремленность к утверждению тематического материала главной партии (статичная тема h-moll) в новой тональности — тональности побочной партии (D-dur). И ладовая (движение к доминанте D-dur) и метрическая (смена метра: ³/₂ — С) напряженность, наконец, двойное повторение этого отрывка (такты 93–95 и 96–98) лишь подчеркивают эту устремленность к D-dur’ному утверждению темы главной партии, кото-

рым и заканчивается экспозиция (с такта 99 до начала разработки).

Первый круг, образующий ядро симфонии, завершен. Дальнейшее развитие пойдет по линии напластования новых концентрических кругов: разработка — в сущности — сочное и яркое набухание монотематизма экспозиции.

Бородин стер классическую грань между экспозицией и разработкой. И это понятно: классическое повторение экспозиции нарушило бы архитектоническую монолитность симфонии — повторение экспозиции стало для Бородина не только не нужным, но и невозможным.

И вместо обычной модуляции — заключения
экспозиции — в тональность главной партии Бородин заканчивает экспозицию замирающим D-dur’ным аккордом (романтический прием!).

Все смолкло (такты 125–132). Звучит лишь одинокое, затухающее ля валторны (доминанта D-dur! — такты 131–133), на фоне которой, как бы зацепившись за нее,— Бородин начинает таинственное движение (струнная группа: такты 133–140) в какую- то заповедную глубину),¹ чтобы оттуда — из глубины — раскрыть еще более величественную картину национального былинного эпоса.

Начинается смутное, полусонное движение басов (фаготы, виолончели и к-басы; см. парт. [E] ): точно зашевелились где-то глубоко под землей сказочные немые великаны (тематический материал — главной партии).

Движение разрастается, поднимается вверх (парт. — [Е] с 9 такта и дальше до [F]) и наконец прорывается наружу.

Отсюда ( [F] — парт.) начинается центральный эпизод разработки — ярчайший образец симфонического письма Бородина.

Гулко отчеканивают звенящий, торжественный ритм литавры:

Прим. 15.

Эта ритмическая фугура (новое качествениое начало) подхватывается деревом (кларнеты, фаготы), как бы вытягивая зашевелившуюся статичную тему главной партии (альты, виолончели, к-басы):

Характерно, что здесь эта тема содержит в себе мотивную деталь побочной партии:

Прим. 16.

Монотематизм экспозиции раскрывается полностью. Именно этот монотематизм сейчас обусловливает невозможность динамического развития симфонической тематики — ткани.

Бородин будет щедрой рукой бросать яркие красочные мазки (показателен и весь красочно-вариационный метод развития тематического материала в разработке), нагнетая большими тембро-колористическими

_________

¹ Это — излюбленный «мотив раздумья», очень напоминающий характеристику Игоря, попавшего в плен к половцам. Ср. начало известной арии Игоря во втором акте оперы (клавир, стр. 191).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 12.

Прим. 13.

Прим. 14.

Прим. 15.

Прим. 16.

Содержание