За последние годы заметно возрос общественный авторитет музыкальной науки и критики в республике. Недавно увидела свет фундаментальная работа «История казахской советской музыки». Выпущен ряд интересных монографий. Теоретический уровень некоторых музыковедческих работ не в полной мере отвечает предъявляемым к ним требованиям. Редко можно встретить исследование, где научная критика была бы основана на больших философско-эстетических и идеологических обобщениях.

…Нашу республику справедливо называют своеобразной лабораторией интернационализма, ибо здесь рука об руку трудятся представители свыше ста национальностей и народностей нашей великой Родины. В этом отношении весьма показателен и национальный состав республиканского Союза композиторов. В своем творчестве эти музыканты отражают красоту и величие социалистической действительности, ее яркость и значительность, животворную силу единения людей.

Благодаря успехам советской внешней политики казахская литература и искусство получили небывалый ранее выход на международную арену. Открывая книги наших писателей, слушая оригинальную музыку, любуясь богатой палитрой красок мастеров живописи, люди всех континентов земли открывают богатый и красивый, совершенно новый мир дружбы, свободного творческого труда и счастья людей.

Н. Жиганов

Татария

…Я глубоко убежден, что в наши дни, когда партия придает такое большое значение эстетическому воспитанию народа, когда речь идет о повышении качества этого воспитания, вопросы состояния оперного творчества, пропаганды оперы приобретают остро актуальный характер, в первую очередь в силу демократической природы самого музыкального театра и силы его воздействия на массового слушателя.

Интерес композиторов наших дней к опере не ослабевает. Об этом свидетельствуют интенсивная работа художников разных поколений, разных национальных школ, регулярное появление новых имен, премьер. Но в целом очень трудно завоевывает себе место в оперном жанре современная тема.

В Отчетном докладе ЦК КПСС XXV съезду подчеркнуто, что так называемая «производственная тема» обрела ныне подлинно художественную форму в литературе, драматургии. В опере ее, к сожалению, пока еще нет.

Другие темы, о которых также говорил товарищ Л. И. Брежнев, — темы морали, нравственных исканий, казалось бы, созданы для оперы. Однако общеизвестно, что и лирико-психологическая опера, столь блестяще представленная в русской классике, в наши дни развивается очень слабо, это лишь единичные произведения.

Принято ссылаться на отсутствие талантливых либреттистов, знакомых со своеобразием оперной драматургии. Но, думается мне, драматургом прежде всего должен быть сам композитор. Именно мы, композиторы, должны продолжать настойчивые поиски в области динамизации оперной драматургии, ее симфонизации.

Каким должен быть язык современной оперы? Сохраняют ли сегодня фольклор, национальные традиции основополагающую роль? Думаю, да. Вопрос лишь в том, насколько способен композитор, не теряя почвенную связь с ними, творчески их претворять.

Как пример новаторского отношения к фольклору хочу назвать «Не только любовь» Р. Щедрина, «Виринею» С. Слонимского.

Музыкальный язык оперы издавна питался музыкой массового быта. С лучшими, эстетически ценными ее проявлениями должна быть многосторонне связана и опера наших дней.

Могут быть лабораторией поиска и малые вокальные формы. Наконец, современная речь в ее повседневно-бытовом, ораторском или художественно-театральном звучании также представляется важным источником обновления оперного языка. Хочется еще и еще раз подчеркнуть роль в опере развитой, широко распетой, красивой (именно красивой) мелодии, которая связывалась бы в сознании слушателя с образом оперного героя.

Для того чтобы опера выполняла свою воспитательную функцию, необходима ее систематическая и умная пропаганда.

К сожалению, в большинстве случаев современная опера занимает в театре более чем скромное место. В республиканских же театрах далеко не всегда в почете национальный репертуар. Приведу пример. Татарский театр оперы и балета, как все театры страны, выезжает на летние гастроли. Произведения композиторов Татарии — вот то главное, что могло бы его выделить среди театров, к примеру, Горького, Саратова или Свердловска. Но увы! Наш театр в гастрольных поездках показывает, как правило, «Онегина», «Травиату», «Риголетто», «Цыганского барона» (не считая балетов).

Почти не ставят в Казани и произведений авторов из братских республик.

Министерствам культуры РСФСР, автономных республик стоило бы пристальнее следить за репертуаром театров. Не довольствоваться только выполнением финансового плана, но и анализировать, как, какими средствами он выполняется. Театры не должны идти на поводу у отсталой части слушателей, а, напротив, своей репертуарной политикой формировать их вкусы.

Несколько слов о других неиспользованных ресурсах пропаганды оперы. Складывается впечатление, что филармонии областных центров и автономных республик значительно больше времени уделяют программам развлекательного характера, нежели пропаганде истинных ценностей, в том числе и оперы. Лет десять−пят-

надцать тому назад в практике университетов культуры, существующих при филармониях и вузах, во Дворцах культуры были постоянные лекции-концерты, посвященные операм. И надо сказать, они имели большой резонанс и успех. Почему-то эта форма пропаганды оперы почти не используется сейчас.

Мало внимания уделяет опере Центральное телевидение. Неплохо было бы перенять здесь опыт музыкальной редакции радио по пропаганде оперы. В частности, разве не мог бы найти систематическое место в программах телевидения цикл «Опера XX века»? Именно такую работу по пропаганде оперы, с отбором самых лучших достижений ее, хотелось бы видеть на голубом экране.

Г. Рошаль

РСФСР, Москва

Выступая на съезде композиторов, я, кинорежиссер, очень волнуюсь и очень горжусь оказанной мне честью. Начну с одного, может быть даже несколько странного, утверждения. Дело в том, что музыка и кино — это один вид искусства. Кинематограф не может быть ни объяснен, ни представлен вне музыки. Потому что основа основ кино — это ритм, это монтаж. Даже попытки игнорировать монтаж все равно приводят к ритмическим решениям. Вот почему с первого дня своего существования кинофильм сопровождался музыкой. Она несла эмоциональный заряд, эмоциональный накал, философскую глубину в немых еще картинах, а главное — ритмическую остроту. Весьма скоро мелодии сопровождения фильма из маленьких кинотеатров, где тапер играл на полуразрушенном пианино, переросли в специальную музыку, которая иногда имела самостоятельное художественное значение. Таков был оркестровый монтаж В. Блока к «Броненосцу «Потемкину», премьера которого шла под симфонический оркестр.

Так что с самого начала кинематографа искусство музыки внутренне заложено в нем. Это есть суть кинематографического мастерства — уметь «выстроить» в фильме все его ритмы, найти все ходы, контрапункты, сочетания. Музыка всегда являлась элементом высшей силы, высшего постижения в искусстве.

В моей жизни были эпизоды, когда я ощутил музыку как великое таинство и колдовство. Однажды иду я по коридорам «Мосфильма» и вдруг слышу музыку. Я оторопел: эту музыку еще никогда никто не играл, я не мог понять, что я слышу. Это была музыка знаменитого прокофьевского марша, которая меня буквально остановила. Я был удивлен радостностью ужаса — вот ведь какая странная вещь в музыке! Это ведь был марш врагов, наступающих страшных псов-рыцарей, а я испытывал радость слушания. Это невероятно, но это было так…

Да, в искусстве есть высочайшая радость, высочайшее наслаждение — это наслаждение гением. Точно так же я наслаждался Седьмой симфонией Д. Шостаковича: там тоже проходит тема врагов, а радость была неодолимой.

Совсем недавно я был охвачен подобным состоянием, когда смотрел балеты А. Хачатуряна «Спартак», поставленный Ю. Григоровичем, и «Анну Каренину» Р. Щедрина. Мне кажется, у всех, кто сидел в зрительном зале на этих спектаклях, возникали ощущение трепета и радостное предчувствие рождения нового вида балетного творчества.

Великолепная плеяда лучших музыкантов Советского Союза работала для кино, создавала советское кино.

Сергей Прокофьев. Вспомните фильм «Поручик Киже» (режиссер А. Файнциммер). Этот композитор — великий мастер, поражавший воображение своим искусством, И еще, он был удивительный человек: после смерти С. Эйзенштейна он отказался писать музыку для кино и больше не писал. Это сильно и мудро, это уважение к гению. Эйзенштейн, сейчас сомнения нет, гений, который ходил рядом с нами, но Прокофьев понял это давно.

Оригинальную музыку к фильму «Новый Вавилон» Г. Козинцева и Л. Трауберга написал в свое время молодой Шостакович. Большим событием в кинематографе стала его музыка к фильму тех же режиссеров «Одна». Козинцева до конца его жизни связывали с Шостаковичем большая дружба, подлинное творческое понимание. «Гамлет», «Король Лир» неотделимы от Шостаковича; трудно сказать, где начинается композитор, где кончается режиссер. Шостакович в какой-то степени определил суть и значение этих фильмов.

Для меня лично через всю мою биографию, начиная с «Петербургской ночи» (это фильм мой и Веры Строевой), проходил творческий союз с Д. Кабалевским. Вместе с ним созданы «Мусоргский», трилогия «Хождения по мукам». По сути дела, «Петербургская ночь», «Мусоргский», «Корсаков» — это своеобразная трилогия и в меру наших сил памятник «Могучей кучке». Нас захватила высокая тема русской музыки и ее творцов, которую великолепно воплотил А. Борисов в роли Мусоргского.

Лучшие композиторы Советского Союза писали до войны для кино. Молодой А. Хачатурян, радостный, необыкновенно веселый, во всех своих произведениях оптимистически страстный Т. Хренников. Тогда же начинали М. Коваль, Л. Шварц и целый ряд других.

Не могу не упомянуть и тех, кто трудом своим и делами своими помогал раскрывать некоторые кинематографические возможности, работая только для кино и в кино.

Целиком связал с кино свою биографию Н. Крюков. Не говоря уж об экспериментах в области шумо-музыки, его принципиальные установки и прямое, я бы сказал, участие в создании фильмов делали его и музыкальным режиссером. Ему принадлежит музыка к одной из первых звуковых лент «Дела и люди», к фильмам «Мы из Кронштадта», «Поколение победителей», «Зори Парижа», в дальнейшем к «Сорок перво-