Выпуск № 4 (45) | 1937 - страница 41

искусства — искусства, игнорирующего всякие национальные особенности, вообще уже не было места в Западной Европе. Таким образом, это был космополитизм совершенно иного типа сравнительно с космополитизмом грегорианского хорала, созданного в Западной Европе до складывания наций. В то же время поздняя итальянская onepa-seria не представляла собой подлинно национального искусства, подлинно национальной оперы, как напр, буржуазно-демократическая опера-буфф. В этом — коренное отличие аристократической итальянской оперы-seria от французской оперы Люлли, также получившей международное значение, но имевшей при этом неоспоримое право называться французской национальной оперой.

Использование итальянского народного мелоса, имеющееся в onepax-seria, указывает на происхождение этой оперы, но еще не делает ее полноправным представителем итальянского национального искусства. Быть может, Монтеверди меньше чем Чести и композиторы неаполитанской школы использовал народный мелос, но можно ли делать выводы на основании одного этого факта, игнорируя общие характерные черты Монтеверди? Стремясь к искусству реалистическому (путь от «Орфея» к «Коронации Поппеи» убедительно говорит об этом), приближаясь к демократическим идеалам в искусстве («народ прав; если он противоречит избранному обществу, то последнему остается только умолкнуть», говорит Монтеверди), он оказывается более близким народному, национальному искусству самим содержанием музыкально-драматических образов, нежели композиторы оперы-seria, использующие народный мелос по преимуществу в формальных и гедонистических целях.

Естественно, что космополитизм XVIII в. был прежде всего порождением дворянских, аристократических кругов, связанных в основном с феодальным порядком, а носителями идеи национальной культуры и национального искусства являлись круги буржуазно-демократические.

Однако образцы космополитического искусства, по своему содержанию резко отличающиеся от аристократического космополитизма, могли вырасти — и выросли — также и в буржуазно-демократическом искусстве. Человек, не знающий сословных, имущественных, расовых разделений, свободно следующий своей совести, внутреннему сознанию своего долга и своим чувствам, бывший идеалом мыслителей XVIII в., явно не умещался в национальные рамки: это был абстрактный «Человек» (с большой буквы!), наделенный позднее — в эпоху Французской буржуазной революции 1789 г. — столь же абстрактными правами «Свободы, Равенства и Братства». Этот идеал сильнейшим образом повлиял на концепцию глюковской музыкальной драмы, использовавшей для воплощения этого идеала героические образы древнегреческого искусства.

«С удовлетворением я увидел, что язык природы есть язык всеобщий», писал Глюк, обосновывая «новый род музыки», им созданный. Этот «язык природы» в действительности был языком буржуазного классицизма, реалистического по своим тенденциям, представительствующего — подобно энциклопедистам — от имени «всего человечества», выступающего против «маленького мирка европейских дворов», выразителем духа и вкусов которых был композитор Чести.

«Язык всеобщий», о котором писал Глюк, не был, однако, вненациональным или ненациональным языком. По верному замечанию знаменитого современника Глюка — Мартини, Глюк соединил «самые лучшие свойства итальянской музыки с таковыми французской и красотами инструментальной немецкой музыки», — без развития этих национальных музыкальных культур было бы невозможно космополитическое искусство Глюка.

•

Вернемся теперь к систематическому изложению. Мы должны выяснить, в какую эпоху произошел перелом от местного и космополитического типов музыкального творчества к национальному типу; каково было художественное, творческое выражение этого перелома, какие общественные и художественные предпосылки подготовили его.

Обратимся сначала к Франции. История французской музыки дает классический образец формирования национальной музыкальной культуры.

Первый раздел этого пути — цветение светской, народной прежде всего, песни и танца, оплодотворявших французскую полифонию, как средневековую, так и ренессансную, — может рассматриваться как подготовительный в образовании французской национальной музыки.

Второй раздел — творчество композиторов, список которых начинается полифонистами XVI в. — Жаннекеном, Клод Леженом, Костелэ — и завершается Люлли, Шамбоньером и Куперенами.

Композиторы XVI в. далеко не представляли собой единую, слитную группу, имеющую общие по всем вопросам идейно-творческие установки. Творчество Жаннекена, с одной стороны, и творчество Костелэ и Лежена, с другой, отличаются друг от друга примерно так же, как Рабле отличается от Ронсара и «Плеяды». Но три общих признака объединяют их и определяют их значение в истории французской музыки.

И в музыкальном и в сюжетно-текстовом отношении они продолжают линию светского искусства, выдвинутую французскими провинциями (Прованс, Шампань, Артуа и др.) еще в период ars antiqua, т. е. до XIV в. В жанровых зарисовках и любовной лирике композиторов XVI в. нетрудно увидеть мотивы, знакомые уже трубадурам и труверам Прованса и Арраса, а в мелодическом и тематическом материале — тематические элементы и попевки тех же трубадуров и труверов. Таким образом, композиторы XVI в. опираются на исторически сложившиеся традиции формирующегося французского искусства, корни их творчества уходят в плодородную почву национального художественного творчества. В этом заключается первый из трех признаков.

Опираясь на богатую историю полифонического письма во Франции (полифонисты XII–XIII вв., связанные большей частью с Парижским университетом, композитор и поэт середины XIV в. Гильом Машо, деятельность Окегема в XV в. в качестве капельмейстера при Карле VII и Людовике XI и т. д.), французские композиторы XVI в. выступают вместе с тем как представители нидерландской контрапунктической школы — нидерландской по своему происхождению и космополитической (точнее говоря, западноевропейской) по

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание