Выпуск № 4 (45) | 1937 - страница 42

своему развитию и значению. Именно в том, что Жаннекен, Лежен, Аркадельт и др. представляют во Франции XVI в. «нидерландскую» школу, заключается второй из трех признаков.

Сочетание этих двух признаков в творчестве данных композиторов происходит в обстановке национального подъема, сильнейшей тенденции к государственной централизации, восторжествовавшей после религиозных войн (Франциск I — Генрих IV). Творчество французских композиторов XVI в. явно связано с этим национальным подъемом. Наиболее непосредственно показывают это песни Жаннекена, прославляющие успехи французского оружия («Битва при Мариньяно» и следующие за ней песни о взятии Булони, о битве при Меце, битве при Ренти). Одно из наиболее типичных проявлений национального подъема, в пору, предшествующую религиозным войнам, — французский гуманизм и, в частности, гуманистический идеал гармонически развитого человека, освобожденного от схоластики и аскетизма, определило основное содержание светских французских песен XVI в., общий жизнерадостный характер, чувственную прелесть мелодий и текста. Стремление к преобразованию языка, столь важное в пору создания национального искусства, также не проходит мимо композиторов (К. Лежен, принимающий участие в академии Баифа). Все это, вместе взятое, определяет третий признак — переход к национальному типу творчества, пришедшему на смену «космополитическому» типу, с одной стороны, и местному, провинциальному — с другой.

И трубадуры и труверы и полифонисты XI–XII в. принадлежат истории французской музыки так же, как и полифонисты XVI в., Люлли и Куперены. Но в творчестве последних представлено уже сформировавшееся национальное искусство, иначе говоря, это — творчество национального типа, а в творчестве первых только совершается процесс его формирования, и появляются лишь первые ростки становящегося национального искусства.¹

На рубеже этих двух разделов находятся полифонисты XVI в., полностью же ко второму разделу относятся Люлли и клавесинисты. Образы, созданные Люлли и Кино, типичны для Франции эпохи абсолютизма, так же как и образы корнелиевской и расиновской драматургии, — это общеизвестно. Национальный французский характер музыкальной декламации Люлли с полной убедительностью показан Ромэн Ролланом, сравнившим декламационные манеры французских театров — оперного и драматического.

Не менее важное значение имело для музыкального языка Люлли и клавесинистов освоение французских национальных танцев или, точнее говоря, превращение музыкального материала местных провинциальных танцев в музыкальные образы национального, а затем и мирового значения; такова была судьба гавота из Дофине и менуэта из Пуату.

Музыкальные образы Шамбоньера и Куперенов в национальном отношении столь же характерны, как и образы Люлли и Кино, хотя и представляют собой другую сторону искусства эпохи абсолютизма — не монументально-героическую, но галантную, «камер-

__________

¹ То же соотношение имеется в истории других национальных музыкальных культур, напр. итальянской и немецкой.

ную ».¹ Клавесинные пьесы, в особенности сюиты Шамбоньера и Куперенов, играли в аристократической Франции роль, подобную той, которую впоследствии сыграла в немецкой бюргерской культуре «бытовая» симфония.² Сам Ф. Куперен в предисловии к сборнику клавесинных пьес пишет следующее: «Я всегда имел предмет перед собой, сочиняя все сии пьесы, разные случаи мне их представляли; таким образом заглавия соответствуют идеям, кои я ямел: пусть меня избавят, чтобы в сем отчет отдавать. Но, поелику среди заглавий имеются такие, кои льстят мне, то можно предупредить, что пиесы, носящие оные, род портретов собой представляют, кои порой под моими пальцами весьма схожими находили; большая часть сих выгодных названий скорее дана любезным оригиналам, кои я изобразить стремился, нежели копиям, кои я с них снимал».³

Представляя собой зарисовки аристократического быта, клавесинные пьесы заключали в себе реалистическую струю. Но стремление аристократической эстетики к изображению одних только прекрасных и приятных сторон действительности, к облагораживанию и приукрашиванию противоположных по характеру сторон, нашедшее свое выражение в известном положении Буало —

«Змею, урода — все, что кажется ужасным,
Искусство, переняв, являет нам прекрасным
И кисти мастерство умеет восхищать,
Предмет, противный нам, в приятный превращать» —

не могло не обескровить эту струю, уменьшить ее силу и значение. В данном случае проявилось противоречие между общим исторически передовым значением Люлли — Шамбоньера — Куперенов, создавших французскую национальную оперу и инструментальную камерную музыку, что не могло не соответствовать интересам развития французского национального искусства, и классово ограниченным идейным кругозором аристократии, наложившим свою печать на искусство Люлли, Шамбоньера и Куперенов, как на свое искусство. Иными словами, — абсолютизм, абсолютистская аоистократия смогли способствовать развитию передового национального искусства в той мере, в которой абсолютизм и абсолютистская аристократия вообще способствовали централизации Франции и ее оформлению, как национального государства, и тем самым выполняли в свое время прогрессивно-историческую задачу общего значения. В то же время, узко эгоистическое отношение к этой общей национально-исторической задаче не могло не сузить возможности развития национального искусства. Дряхлеющий абсолютизм перестает поддерживать национальное искусство, знамя

__________

¹ Люлли, Шамбоньер и старшие Куперены — современники; даты их жизни: Люлли — 1632–1687, Луи Куперен — 1626–1661, Шамбоньер— ум. в 1670 г., Франсуа Куперен — 1631–1698. Франсуа Куперен Великий, в творчестве которого клавесинизм достиг наибольшего расцвета, принадлежит уже к следующему поколению (1668–1733). Следует поэтому для большей точности сказать: не только другая «сторона», но и другая, более поздняя, «ступенью в искусстве эпохи абсолютизма.

² См. мою статью «Задачи советского симфонизма» в Советской музыке» за 1935 г., № 6. В отличие от сюжетной симфонии бытовую симфонию можно также назвать «симфонией-сюитой».

³ Цитирую по сборн. «Материалы и документы», под редакцией М. В. Иванова-Борецкого. Музгиз, М., 1934, стр. 279.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание