Выпуск № 4 (45) | 1937 - страница 44

циальное искусство, с одной стороны, и космополитическое искусство католической церкви, с другой, произошел в Германии, так же, как и во Франции, в XVI в.; творческим выражением этого перелома явился лютеранский хорал.

«Латинские гимны и средневековые духовные немецкие песни, светские песни XV и XVI вв. — песни итальянские, французские, нидерландские, равно и немецкие — таковы источники, питающие первые сборники хоральных мелодий», пишет Швейцер.¹

Эти источники, о чем забывает сказать Швейцер, были пропущены через фильтр немецкой музыкальной практики. Недостаточно сказать, что хорал Лютера «Ein‘feste Burg» соткан из интонаций грегорианского хорала; нужно указать при этом, что трехвековая деятельность мейстерзанга в значительной степени определялась усвоением и переработкой интонаций грегорианского хорала на свой немецкий манер, что эти интонации, хотя и частично переработанные, стали составной частью музыкального быта Германии, что в том же хорале имеется «серебряная мелодия» мейстерзанга. Культовая форма этого хорала продолжала ту религиозную тенденцию, которая была свойственна и миннезангу и мейстерзангу, никогда не знавшим такого ярко и последовательно выраженного светского характера, который был типичен для музыкальной культуры более передовой Франции.

Весьма существенна связь лютеровского хорала с нидерландской контрапунктической школой, показывающая, что первый по своим композиционным принципам имел не только местное, но и общеевропейское значение. 4-голосное сложение, установившееся в лютеровском хорале, представляет собой резкое упрощение многоголосного письма нидерландцев. Однако сами нидерландские композиторы последнего периода стремились к подобному упрощению: Жоскин-де-Пре охотно пользуется 3- и 4-голосным сложением.²В нидерландской же школе, пользовавшейся смешанным вокально-инструментальным составом (преобладающее значение имело, конечно, вокальное начало), наметилось стремление к выделению вполне самостоятельного вокального начала. Лютеровские хоралы без органа и какоголибо иного инструментального сопровождения реализовали это стремление и дали образцы письма a capella еще до римской полифонической школы.³ Лютеровский хорал заканчивал предисторию немецкой музыки. Он мог бы начать ее историю в еще большей степени и с еще большей определенностью, чем многоголосная французская песня XVI в., благодаря необычайной мощи национального движения, выдвинувшего первоначально лютеровскую реформу, — как политическое и идеологическое орудие национального освобождения Германии от католического Рима. Но в дальнейшем на протяжении XVI–XVII вв. лютеровский хорал по своему общественному значению превратился в закостеневшую форму религиозного обряда, к которой целиком могли быть, отнесены слова К. Маркса: «...Лютер победил

__________

¹ Швейцер, «И. С. Бах». М., 1 934 , стр. 11.

² Напомню о восторженном отношении Лютера к Жоскину.

³ Здесь говорится только о выделении вокального письма из смешанной вокально-инструментальнои музыки. Об отделении инструментальной музыки см. мою статью «Задачи советского симфонизма». Укажу только, что вокальное письмо приобрело полную самостоятельность ранее инструментального.

рабство по обету, потому что на его место он поставил рабство по убеждению. Он разбил веру в авторитет, потому что реставрировал авторитет веры. Он обратил попов в мирян, потому что обратил мирян в попов. Он освободил человека от внешней религиозности, потому что сделал религиозность внутренним миром человека. Он эмансипировал плоть от оков, потому что надел оковы на сердце».¹ Но в период своего возникновения и широкого стихийного распространения хорал так же не может рассматриваться как служебное орудие одного только лютеровско-бюргерско-реформаторского лагеря, как и лютеровский перевод библии, вооруживший, как известно, плебейское движение. В начальный период этот хорал явился средней равнодействующей всех прогрессивных элементов нации, — разумеется, в области искусства.

Недаром впоследствии пришлось не раз пересматривать состав хоралов и «отдавать дьяволу обратно его напевы»; недаром один из хоралов «стал «Марсельезой» XVI в.»; недаром хоралы заняли такое большое место в творчестве И. С. Баха, чутьем гениального художника почувствовавшего их динамические возможности. Кризис в отношении между традиционной религиозной тематикой и формой и светской, большей частью глубоко философской тематикой достигает наивысшей точки именно в творчестве И. С. Баха, яркий пример этому одна из вершин баховского творчества, — «Высокая» месса h-moll. Основная идея этого произведения — в противопоставлении двух начал — космического и человеческого, личного; подзаголовком его могло бы быть — «вселенная и человек». Этот грандиозный замысел еще не находит для себя адекватной формы,² — противоречие между передовыми силами немецкой культуры и ее отсталостью сказывается в том, что И. С. Бах обращается к форме католической мессы, т. е. типичнейшему образцу средневекового церковного космополитического искусства, тянущему немецкую музыку назад, в прошлое.

Именно творчество И. С. Баха, дающее исчерпывающее завершение второго раздела в развитии немецкой музыкальной культуры, наглядно показывает, какие силы заключала в себе немецкая музыка XVI–XVII вв. и первой половины XVIII в. и как была ограничена возможность их реализации и их непосредственного воздействия на современников.

Действительно, — сопоставим второй раздел во Франции и в Германии. Только в 1645 г. Мазарини познакомил Париж с оперой; почти за двадцать лет до этого Г. Шютц ставит первую немецкую оперу («Дафна»), Казалось бы, что Франция отстает от Германии в развитии национальной оперы. В действительности, благодаря общеизвестному упадку немецкой экономической, политической и культурной жизни в XVII в., Германия не создала своей националь-

_________

¹ К. Маркс, «К критике гегелевской философии правя». Собр. соч., изд. ИМЭЛ, М.–Л., 1928, т. I, стр. 407.

²Неудивительно, что форма мессы буквально трещит по швам! Только в симфонизме венских классиков, более точно — в бетховенском симфонизме, были найдены формы светского искусства, соответствующие самым значительным и глубоким философским идеям того времени. И действительно — не формы же оперы-seris могли пригодиться Баху для этой проблематики; эти формы годились для аллегорий, но не для философии, для декораций, но не для страстного размышления.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание