Выпуск № 4 (45) | 1937 - страница 45

ной оперы, равной по значению опере Люлли, Гамбургский оперный театр даже в лучшую пору своего существования (деятельность Куссера и Кайзера — последние годы XVII в. и начала XVIII) не поднимался до высот общенационального театра, оставаясь местным театром, не выдержавшем, в конце концов, натиска итальянской оперы-seria, заполнившей Австрию и Германию. Именно в силу особых условий общественного развития лютеровский хорал, получивший общенациональное значение, не стал, однако, исходной ступенью для безостановочного продвижения немецкой музыки. В то время как французская музыка завоевывала одну позицию за другой, немецкая музыка, достигнув высот общенационального искусства, не удержалась на них и вновь в течение длительного времени должна была их завоевывать.

Только с появлением зингшпиля во второй половине XVIII в., начинающего, вместе с клавирными пьесами Ф. Э. Баха и с оркестровыми произведениями мангеймцев, третий раздел развития немецкой музыки, — немецкая оперная сцена начинает равняться с французской. Однако, не уступая последней по национальной характерности в зингшпилях И. А. Гиллера, Умлауфа и Диттерсдорфа, немецкая музыка уступает ей по своему художественному значению. Превосходя французскую комическую оперу по художественному значению в зингшпилях Моцарта, немецкая музыка уступает ей в этих последних по национальной характерности. Сравнение возможно только между французской комической оперой и немецким зингшпилем, — в области большой оперы немецкая опера попрежнему не может равняться с французской музыкой. Зато немецкая музыка получает интенсивное развитие в области инструментально-сольной, камерной и симфонической (Ф. Э. Бах, мангеймцы, Гайдн, Моцарт и впоследствии — Бетховен).

Приведенные выше примеры показывают глубокое своеобразие исторического развития национальных музыкальных культур. Также и итальянская музыка шла своим путем, несхожим ни с Францией, ни с Германией.

Более того, ни одна из западноевропейских музыкальных культур не ставит перед исследователем, желающим ее рассмотреть в национальном разрезе, таких трудностей, как итальянская.

Италия XVI–XVII вв. не знала ничего подобного мощному национальному движению Германии XVI в. Естественно, что ни один из музыкальных жанров этого времени в Италии не получил такого определенного национального значения, как немецкий хорал, не сыграл такой же яркой роли в становлении национального типа творчества.

Италия не стала в это время централизованным государством, подобно Франции. Ни один из крупнейших итальянских городов (Рим, Венеция, Флоренция и т. д.) не был политическим и культурным центром всей нации, подобно Парижу. Парижская (точнее говоря, Версальская) опера сразу определилась как опера национального масштаба; флорентинская опера, вскоре сошедшая со сцены как в переносном, так и в прямом смысле этого слова, осталась бы местным явлением, если бы ее пример не был подхвачен Римом и Венецией.

В то время как итальянская опера завоевывала в XVII и XVIII вв. Европу, внутреннее состояние итальянской музыки в смысле на-

ционального единства далеко не соответствовало ее внешним успехам.

Несомненно, что демократическая опера-буфф и инструментальная музыка конца XVII и XVIII вв. представляют собой две стороны уже народившейся, оформившейся национальной итальянской музыки: одна, сохраняющая привлекательные качества местного колорита (опера-буфф), другая— освободившаяся от него дорогой ценой излишней абстрактности (инструментальная музыка); одна, напоминающая жанровую живопись, другая — архитектуру.

Прослеживая происхождение оперы-буфф, мы приходим к неаполитанской школе. Ее аристократическая ветвь впоследствии получила значение космополитического искусства, оторванного от национальной почвы. Этого нельзя сказать о начальном периоде этой школы и особенно об А. Скарлатти. Последний как бы заключил в своем творчестве линии Рима, где он начал свою деятельность в качестве оперного композитора, и Венеции, музыкальным образцам которой он следовал. Вместе с тем он явился крупнейшим представителем и даже основателем той оперной школы, которая завоевала всю Италию и стала в конце концов единственной представительницей итальянской (именно итальянской, а не только неаполитанской!) оперы в Европе. Его творчество перебрасывает мост от XVII к XVIII в. в Италии — и это уже творчество национального масштаба.

Но не было ли уже и творчество Монтеверди в последний период точно так же творчеством национального типа и масштаба?

Если бы этот вопрос решался в зависимости от степени дарования, то он был бы немедленно решен в положительном смысле. Для положительного ответа есть как будто и другие данные. Реализм последних монтевердиевских опер является не столько результатом глубокого проникновения в историю античного Рима («Коронация Поппеи»), сколько результатом полного отражения характерных положений и действующих лиц итальянской жизни XVI и начала XVII в. Эта опера — сгусток подлинных трагедий той эпохи; уже в одном этом заключается подлинная национальная характерность ее образов.

Именно в Венеции, с которой был связан последний период творчества Монтеверди, решилась судьба оперы: организация общедоступных оперных театров показала, что опера перестала быть детищем аристократического салона (Флоренция) и получила всенародное признание.

Повсеместное распространение оперных предприятий (вслед за Венецией — Флоренция, Рим, Генуя и др.) имело тем большее значение для итальянской музыки, что в Италии, как это уже ранее было отмечено, не было единого центра, подобного Парижу, решение которого было бы равносильно общенациональному решению.

И все же мы не решаемся дать положительный ответ на поставленный выше вопрос, — хотя бы потому, что становление национального типа музыкального творчества не может произойти в результате саморазвития музыкальных жанров: — это проблема не только истории музыки, но и всей истории культуры, следовательно и общей истории. Мы не можем закрыть глаза на несоответствие между состоянием итальянской музыки и общим культурно-политическим состоянием Италии в XVII в.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание