Выпуск № 4 (45) | 1937 - страница 43

национального искусства поднимается буржуазной демократией. Второй раздел развития национального музыкального искусства кончается. Третий раздел в историческом развитии французской музыкальной культуры связан с французской комической оперой. Как это ни парадоксально на первый взгляд, но именно композиторы буржуазной комической оперы явились — по линии бытовых зарисовок и характеристик — преемниками и продолжателями композиторов-клавесинистов. При этом они внесли в музыкальное творчество совершенно иное содержание; на смену узкому кругу аристократических персонажей, облагороженных и приукрашенных, они дали целую галерею портретов, выхваченных из третьего сословия, изображенных с несравненно большей правдивостью и жизненностью. Став более демократической, французская музыка стала вместе с тем и более национальной.

Комическая опера, полузадавленная официальным искусством абсолютизма, но подлинно народная по своему происхождению, вышла, наконец, во второй половине XVIII в. на авансцену национального искусства. Борьба за передовые формы национального искусства, за французскую комическую оперу первоначально вылилась в форму борьбы за итальянских буффонов, поставивших в Париже «Служанку-госпожу» Перголезе — против большой оперы Люлли — Рамо (одна партия), и (другая партия) — против итальянских буффонов, за национальную оперу Люлли — Рамо.

Здесь парадоксальность исторического положения заключалась в том, что партия, выступившая против национальной оперы Люлли — Рамо и за итальянских буффонов, являлась партией передового национального искусства, расчистившей дорогу сначала для комической оперы, а потом для героической оперы Глюка. Ж.-Ж. Руссо, один из застрельщиков и руководителей этой партии, личным примером дал наглядное представление о парадоксальности создавшегося положения; как памфлетист он утверждает: «Французы совершенно не имеют музыки и не могут ее иметь», как любитель-музыкант он пишет комическую оперу «Деревенский колдун».

Совершенно особое положение в это время занимает опера Рамо, подвергшаяся жестоким нападкам (наравне с оперой Люлли). Подобно тому как в инструментальной, клавесинной музыке Рамо находится на полпути от клавесинного рококо к раннему классицизму, более склоняясь в сторону последнего, в области оперной Рамо находится на полпути между ложноклассической оперой Люлли и героической оперой Глюка.¹ Первая была уже неприемлема. Время второй еще не пришло. И опера Рамо после непродолжительного периода признания оказалась отвергнутой.

Буржуазная французская революция XVIII в. заканчивает третий раздел развития национальной французской музыки. Четвертый раздел — творчество композиторов буржуазной революции, в котором заново звучат воинственные и патриотические мотивы Жаннекена, гуманистические мотивы композиторов XVI в. (и Жаннекена в том числе), торжественность опер Люлли и Рамо, героика опер Рамо и

___________

¹ Еще более поразительное сочетание элементов прошедших стилей и стилей будущих дает Моцарт: в его творчестве, классическом по своим основным тенденциям, сосуществуют элементы как галантного стиля, так и романтического.

Глюка, жанровые, бытовые зарисовки комической оперы, в которой появляются первые элементы, предвещающие романтизм. И как образ национальной консолидации, достигнутой Францией в огне революции, походная песня марсельцев — «Марсельеза» — становится гимном республиканской Франции.

•

В других странах Западной Европы развитие национальной музыкальной культуры шло иначе, чем во Франции, что объясняется прежде всего особенностями общего развития этих стран.

В XVIII в. образование английской нации было окончательно свершившимся фактом. Интенсивное развитие английской музыки XVI–XVII–XVIII вв. — от блестящей плеяды мадригалистов и вирджиналистов — к Перселю и далее — к Генделю, творчество которого в последний период было поставлено на службу английской национальной культуре и явилось последним ее наивысшим достижением, свидетельствует о значительной роли музыки в формировании английского национального искусства.

Что касается Италии и Германии, то воссоединение их в самостоятельные государства произошло лишь в XIX в.

Сравнивая развитие французской и немецкой музыки, мы увидим, что немецкий миннезанг (XII–XIII вв.) и мейстерзанг (XIV–XVI вв.) сыграли в общем ту же роль первого раздела, «предистории», что и французская музыка соответствующего периода. Различие этих первых разделов французской и немецкой музыки наглядно проявляется в следующих моментах.

Искусство миннезанга было более узким по своему содержанию и по относительной слабости своих связей с народным творчеством, нежели искусство трубадуров Франции. Миннезингеры охотнее обращались к христианской тематике (культ Марии-девы), к идеалистическим абстракциям, они были, наконец, менее оригинальны и самобытны, нежели провансальские трубадуры, служившие для них образцом, на что указывает, напр., Ф. Энгельс: «Цветом провансальской любовной поэзии были «альба»..., т. е. утренние песни... Французы севера, а также честные немцы тоже усвоили себе этот род поэзии с соответствующей ему манерой рыцарской любви, и наш старый Вольфрам фон Эшенбах оставил три чудные песни на ту же щекотливую тему, которые нравятся мне гораздо больше, чем его три длинные героические поэмы».¹

Французская музыка не знала такой же организованной системы бюргерского музицирования, какую представлял собой немецкий мейстерзанг. Мейстерзанг за все время своего существования накопил и систематизировал огромное богатство немецких песен и заложил тем самым фундамент немецкой музыки.

До XVI в., т. е. до лютеровского хорала и связанного с ним развития вокальных полифонических форм (Зенфль, Эккард, Гасслер), немецкая музыка не знала того расцвета полифонического искусства, который был характерен для Франции. Перелом к национальному типу музыкального творчества, сменяющему местное, провин-

___________

¹Ф. Энгельс, «Происхождение семьи, частной собственности и государства». М., Партиздат, 1932, стр. 69.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание