Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 60

обороты. Один из наиболее характерных образцов такого рода — основная тема Adagio из Пятой симфонии:

p espress Cl. D.

Fag.a2 р espress Cl. b.

у espress V ПШ1

V 111 I

P espress

c. met

Равнинному течению мелодии вполне соответствует «стелящееся» legato кларнетов, но порывистое восхождение с хроматическим изломом интонации (тт. 3 — 4) требует более напряженного звуковыявления; мелодия передается насыщенным унисонам флейт и фаготов.

М. Кондратьев

р espress

[Adagio . зо)

Характерное опевание септимы, вносящее момент успокоения, позволяет вернуться к тембру кларнетов, а следующий затем экспрессивнейший кульминационный взлет не может быть спет так выразительно никем, кроме скрипок (их поддерживают альты, также звучащие на своей верхней струне интенсивно). Далее в мелодии появляются квартовые интонации, вызывающие ассоциации со свирельными наигрышами, и звучит инструмент, более всего напоминающий свирель (малая флейта); резковатость ее тембра может поддержать внизу только язычковый инструмент — самым подходящим по тесситуре оказывается английский рожок. Наконец, спуск мелодии заставляет передать ее более низким инструментам — флейте и фаготу. Так, чуткое тембровое слышание ладовой интонации рождает у Прокофьева характерную манеру инструментовки — манеру предельно дифференцированного и выпуклого выявления деталей, сочетающегося с целеустремленностью и слитностью тембро-драматургического процесса. Тщательное изучение этой манеры, равно как и оркестрового стиля других значительных композиторов прошлого и современности, в частности, выявление сложных взаимосвязей инструментовки с другими компонентами композиторского мастерства, несомненно послужит более полному и глубокому пониманию техники современного оркестра.

рисунок они же будут выпевать с поразительным единодушием, не отклоняясь от него ни на йоту на протяжении всех куплетов. Это указывает на чрезвычайную устойчивость сложившихся в чувашской народной песне неравномерных ритмических образований. Теоретические выводы, излагаемые в настоящей статье, сделаны на основании детального анализа уникального собрания чувашских народных песен, записанных от народного певца Гаврила Федорова 1 . Обладая безукоризненным музыкальным чутьем, Гаврил Федоров оставил в своих песнях образцы старинной национальной чувашской традиции. Чистоту этой старинной традиции в его песнях неоднократно отмечали как чувашские, так и русские фольклористы и музыканты, записывавшие от него песни, начиная с конца 20-х годов. В диалектологическом отношении его творчество тоже очень чисто — практически на 100 процентов это верховые чувашские песни 2 . Сопоставление их с другими

1 Чувашские народные песни. 620 песен и мелодий, записанных от Гаврила Федорова. Чебоксары, 1969. Феноменальная память позволяла певцу до последних дней жизни (он прожил 84 года; умер в 1962) прекрасно помнить свыше семи с половиной сотен мелодий “ Чувашский народ делится на две основные этнические группы: верховую (тури или вирьял), расселенную в северо-западных районах республики и соприкасающуюся главным образом с марийцами, и низовую (анатри), широко расселенную на восток и юг, в том числе на территории Татарской АССР и соседних русских областей В Чебоксарском районе, откуда родом Г. Федоров, про живают чуваши анат-енчи (или средние). Их фольклор в музыкально-диалектологическом отношении резко отличается от фольклора низовых чувашей и близок верховому.

115

МЕТРОРИТМИЧЕСКОЕ СТРОЕНИЕ ЧУВАШСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН

Проблемы метроритмической организации до сих пор разработаны музыкальной теорией недостаточно. Между тем они имеют огромное значение для исследования народной музыки; например, чувашская песня отличается своеобразными формами метроритмической неравномерности, что наряду с ангемитонностью звукоряда является одной из важнейших ее особенностей. Достаточно указать на такой факт: при исполнении песни большим числом участников (что нередко на домашних пирушках, на свадьбах) у чувашей обычно возникает довольно нестройная гетерофония (настоящее осознанное многоголосие или подголосочность в старинной чувашской песне почти не встречаются), поющие могут одновременно исполнять отличающиеся друг от друга варианты мелодий, а вот сложный метроритмический

Автор статьи — Кондратьев Михаил Григорьевич окончил в 1972 году Казанскую государственную консерваторию. В настоящее время работает научным сотрудником отдела искусств НИИ при Совете Министров Чувашской АССР.

записями подтверждает сказанное. Все закономерности, обнаруженные при изучении собрания замечательного юрсты (народного певца), вполне приложимы и к верховому фольклору вообще. Следует только иметь в виду, что выйдя за пределы одной группы песен, пусть даже столь обширной, как рассматриваемая здесь, мы столкнемся с более широким кругом связей и закономерностей. Поэтому исследование метроритмики верховой чувашской песни в целом остается открытым вопросом. Положения настоящей статьи — это лишь начальный шаг к его разрешению. *

В. Беляев писал: «Широчайшее распространение у большинства народов земного шара в качестве регламентированного стихотворного метра получил четырехстопный хорей...» 3 . В самом простом случае такому стиху в музыке соответствует метроритмический рисунок, который назван здесь нормативным:

rl j j j ] J

Хо. ран вот. ти вот мар- им Чем бе_ ре. за не дро. ва.

Он встречается во множестве верховых чувашских песен, и можно предполагать, что практически все «чистые» образцы верхового музыкального фольклора так или иначе связаны с «нормативом», хотя бы и весьма сложными связями. Однако в обнаженном виде «норматив» встречается сравнительно редко, чаще всего в песнях свадебного жанра. Обычно же он представлен более или менее близким вариантом — ритмическим или метрическим. Самый простой вид варьирования — ритмический, при котором общая метрическая сетка музыкальной фразы сохраняется (исключение — случаи агогического затягивания последнего кадансирующего звука, обозначаемые знаком ферматы). Нередко ритмическое варьирование определяется стихом, в котором число слогов больше или меньше семи. В приводимой песне «Савасар» (поется без слов на припевные слоги) встречаются обе эти формы ритмического варьирования (слияние и дробление) :

р • ^ » Ай . яр, аи_ яр_ ах! Ай_ я. ра, рай. я, рай_ и. рах!

рам. я_ рах! Ай . я , — рай . и _ ра 1

Аналогично этому происходит дробление и в более спокойных по темпу мелодиях; в них могут встретиться синкопы. Трудности, связанные с соотношением реального и так называемого «мелодико-текстового» рисунка ритма, не возникают, поскольку чувашским народным песням несвойственны протяжные внутрислоговые распевы. Поэтому перечислить приемы ритмиче

3 В. М. Беляев. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М., 1971, с. 54.

116

С. я_ ре ре. я

1 слияния

рай_ я_ рах! О-

1 дробления

J=9R л ^ 'слияние ' дробление

ского варьирования в чувашских мелодиях сравнительно просто. Их всего пять: агогические затягивания в кадансах; дробление; слияние долей; синкопы, и, наконец, особо важный для понимания национальной самобытности и специфичности вид, который мы условно назовем «эмоциональное варьирование». Еще в конце прошлого века русский исследователь В. Мошков сделал важное наблюдение над ритмическим варьированием в чувашской мелодике. Он писал: «В деле ритмики чувашских мелодий необходимо обратить внимание на часто встречающееся в них дробление темпа (по нашей терминологии — метрических единиц. — М. К.) на три части в отличие от русских народных мелодий, где преобладает дробление темпа четное, на две и на четыре части. В этом отношении чуваши приближаются к татарам, киргизам, сартам и иным народностям тюрко-татарской [группы]. Аччиака

туры — JtJ , которые, часто встречаются в моих записях

чувашских мелодий, собственно говоря, должны бы быть изображены триолями, в которых слиты две по

следние доли, то есть так — J) J

, если же я предпочел

писать их знаком , то только потому, что принятый

в нашей музыкальной системе знак ^ всегда пред

полагает ударение на первой, короткой доле, тогда как у чувашей это ударение ложится всегда на две последние доли, слитые вместе. Склонность чувашей к дроблению темпа на три части сказывается между прочим еще и в следующем. Как у русских, так и у чувашей случается часто, что число слогов в одном куплете песни на один или на два больше, чем в предыдущем. Если в первом куплете какой-либо слог исполнялся на одну четверть J , а в следующем на том же месте требуется поставить два слога, то русский разделит четверть пополам на две восьмушки . . , чуваш же в этом случае из четверти сделает фигуру J> J . Если в эту же четверть потребуется поместить три слога, чуваш непременно возьмет триоль ... » 4 .

В 30-е годы известный чувашский музыкант-фольклорист С. Максимов подтвердил наблюдение Мошкова и дал объяснение этому явлению. Он писал, что в моменты экспрессивного, взволнованного исполнения песни певцы обычно искажают ритм ровных восьмых, укорачивая первую сильную ноту и удлиняя вторую. Образовывается синкопированная триоль, или даже более острая синкопа. Вот два варианта песни, записанные от одной исполнительницы (приведены в статье С. Максимова) 5 :

* В. А. Мошков. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжско-Камского края. Музыка чувашских песен. ИОАИЭ, т. 11, вып. I. Казань, 1893, с. 36—37. Добавим, что в последнем случае для чувашских мелодий не менее характерна ритмическая фигура из двух шестнадцатых и четверти, сохраняющая специфическую синкопу. 5 Чувашская народная песня. Опыт исследования в кн. С. Максимова — Чувашские народные песни. М., 1964, с. 34-35.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание