Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 59

B. Симкш

О ТЕМБРОВОМ МЫШЛЕНИИ C. ПРОКОФЬЕВА

Среди многочисленных проблем, которыми занимается музыкальная наука, проблема тембрового мышления остается пока чуть ли не самой «загадочной», нетронутой областью теоретического музыкознания. «Современная теория уделяет мало внимания средствам оркестра» ■; «проблема тембрового мышления чрезвычайно сложна для изучения именно потому, что до сих пор нет сколько-нибудь развитой теории этого вопроса» 2 , — сетуют исследователи. Такое отставание теории оркестровки отчасти связано со сравнительно более поздним развитием этого элемента искусства. Многое, вероятно, зависит- и от профессиональной ориентации музыковедов. Наконец, важно найти точки соприкосновения изучаемого явления с «окружающей средой», уловить черты сходства с явлениями иного порядка, рассматривая конкретный факт в контексте всей системы. Взаимосвязь таких важнейших элементов, как тембр и звуков ысотность, была замечена давно и, в известной степени, осознавалась и композиторами, и теоретиками, начиная с первых шагов оркестровой техники. Но лишь в эпоху бурного расцвета к олористической инструментовки эта взаимосвязь выступила на первый план, а особенно сложной и значительной она стала, пожалуй, в произведениях крупнейших композиторов XX века. Так или иначе, объектом впервые сделанной у нас попытки исследования указанной взаимосвязи стало наследие Белы Бартока 3 . В настоящей статье содержатся некоторые наблюдения над взаимосвязью тембра и звуковысотности в последних симфониях другого величайшего мастера наших дней — С. Прокофьева.

«В симфонической музыке XX века есть масса примеров, где тембровое противопоставление различных элементов фактуры подчеркивается их ладовым несоответствием друг другу, или же ладовое несоответствие подчеркивается тембровым противопоставлением» *. По отношению к музыке Прокофьева, имеющей, как правило, ярко выраженную тональную основу, сходную зависимость можно сформулировать так: более яркие тональные сопоставления подчеркивают

1 М. Тараканов. Талантливое исследование. «Советская музыка», 1966, № 4. 3 В. Ц ы т о в и ч. Специфика тембрового мышления Б. Бартока в квартетах и в оркестровых сочинениях. В сб.: «Вопросы теории и эстетики музыки». Вып 11 Л., 1972, с. 147. 3 В. Ц ы 1 о в и ч. Указ. изд. < Там же, с. 153.

ся более яркими сопоставлениями тембров. Подтверждается это положение целым рядом примеров. В первой части Пятой симфонии спокойное (р) звучание главной темы в B-dur у флейты с фаготом сменяется экспрессивно-насыщенным ее проведением у струнных (mp

5 Здесь и далее определение степеней родства тональностей дается по системе Тифтикиди. См.: Н. Т и ф т ик и д и. Теория однотерцовой и тональной хроматической систем. В сб.: «Вопросы теории музыки». Вып 2. М., 1970. • С. Слонимский. Симфонии Прокофьева (Опьп исследования.) м. — Л., 1964, с. 208. ' Исключения: B-dur у струнных басов и G-dur у трубы соло: но в первом случае струнная группа лишена светлого тембра скрипок, а во втором — проведение темы начинается все-таки в бемольной тональности (Es-dur). 8 Недаром слово «бемоль» на французском расшифровывается как В molle — В мягкое, а «диез» в английском языке обозначается словом «sharp» (буквально — острый, резкий, пронзительный).

113

цветает в экспрессивном четырехъярусном соединении скрипок и виолончелей с последующим гетерофонным расслоением и одновременным «прорастанием» дополнительного контрапунктирующего подголоска кларнета и фагота. Диезная окраска E-dur в сочетании с тембром скрипок оказывается важнее, чем направление тонального сдвига. E-dur представляется абсолютно светлой тональностью, что используется Прокофьевым и в других интервальных соотношениях (см. например, освежающий тональный сдвиг Des — Е, несколько раз повторяющийся в финале Седьмой симфонии, или еще более яркий, подчеркнутый мажоро-минорным сопоставлением, сдвиг es — Е — цифра 86). Правда, в финале Седьмой симфонии Е-биг’ные эпизоды связаны с тембром не скрипок, а гобоев и английского рожка; скрипки ведут мелодию в соседних бемольных эпизодах. Но это, по-видимому, лишь означает, что Прокофьев воспринимает гобойный тембр как еще более «диезный» (острый), чем скрипичный. Во всяком случае, скрипки выступают у Прокофьева в качестве инструментов, излагающих мелодию в самых разнообразных тональностях; гобой же, не будучи соединен с какими-либо другими инструментами, ни разу (!) в последних прокофьевских симфониях не солирует в бемольной тональности. Кстати, кларнет, с его несколько более округлым тембром, как правило, играет у Прокофьева solo лишь в бемольных или «беззнаковых» тональностях. Это «правило» Прокофьев соблюдает настолько строго, что иной раз меняет тембры внутри построения так, чтобы гобоям пришлось играть в диезной, а кларнетам — в бемольной тональности (см. Largo из Шестой симфонии один такт до цифры 18 и далее). Может показаться удивительным, что у композитора столь устойчив колорит каждой тональности. Вероятно, дело здесь не только в абсолютном слухе. Известно, какое огромное место занимает в творчестве Прокофьева C-dur. Не представлялся ли он некоей «осью симметрии», вокруг которой располагаются остальные тональности, а их колорит воспринимался как бы в сравнении с «белым» C-dur’oM? Вспомним, что острое ощущение тонального колорита присуще и ряду других композиторов 9 . И, как многие другие композиторы, Прокофьев подчас склонен выделить особой тембровой краской не только каждую новую тональность, но и каждую из тесно смыкающихся гармоний. В первой части Седьмой симфонии при экспозиционном изложении заключительной партии диссонирующие аккорды целотонового строения подчеркнуты зловещим tremolo альтов и скрипок, тогда как консонансы играются ordinare. Несколькими тактами позже, когда эффект tremolo в какой-то мере становится привычным, Прокофьев использует его в консонирующих аккордах, а для диссонансов находит новую, более оригинальную звучность (деревянные

• См. напр.: Г. Берлиоз. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке... т. 1. М., 1962, с. 73; А. Ф. Г е в а р т. Руководство к инструментовке (перев. П. Чайковского). М., 1866, с. 125—127.

114

духовые с колокольчиками, арфой и фортепиано). В последнем разделе разработки этой части сопоставляются минорные квартсекстаккорды закрытых валторн с малыми мажорными септаккордами высокого дерева, а в коде струнным поручается мажорная тоника, духовым — минорная.

Если Прокофьев заботливо оттеняет фонизм отдельных аккордов, то тем более естественно для него заострять внимание слушателя на красочных модуляциях. Многочисленные тональные смещения как правило подчеркиваются в симфониях Прокофьева динамическими и тембровыми средствами.

Опять сошлемся на первую часть Пятой симфонии. Здесь характерным приемом является нарастающее tremolo какого-либо ударного инструмента, подготавливающее внезапное разрешение в аккорд новой тональности. Выше была показана прямая зависимость динамических, регистровых, тональных и тембровых средств в сопоставляемых проведениях главной темы первой части. Анализ модуляционных связок между проведениями этой темы показывает, что отмеченная закономерность (более яркие тональные сдвиги подчеркиваются более яркими оркестровыми средствами) проявляется не только в оркестровке проведений темы, но и в выборе инструментов для модулирующих переходов.

Первая модуляция В — А — в очень близкую, с точки зрения ладовой системы Прокофьева, тональность «прокофьевской доминанты» — лишь слегка оттенена crescendo всех участвующих инструментов. Вторая — более «отдаленная», но тоже в доминантовую сторону (А — Des ) — уже подчеркнута мягким tremolo большого барабана ( тр — mf) и особо густым басом (низкие инструменты всех групп оркестра). Резкие короткие сдвиги в верхнюю хроматически одновысотную тонику (Des — D) акцентированы ударами тарелки, а чередование мажорного трезвучия Т и минорного секстаккорда III ступени сопровождается малым барабаном ( p ). Модуляция В — Es несколько выпадает из общего плана нарастания в связи с диатонической близостью сопрягаемых тональностей (зато она знаменует поворот в субдоминантовую сторону) и «обставлена» она, соответственно, более скромно: вместо tremolo ударных — рояль без tremolo. Когда же происходит самая яркая модуляция (сдвиг на полутон вверх), Прокофьев не удовлетворяется тем, что предельно утяжеляет бас и поручает tremolo одному из самых резких ударных (малому барабану); в момент разрешения гулкими раскатами отзывается большой барабан (ц. 4).

На тембровое оформление у Прокофьева влияет и звуковысотный рисунок каждого голоса. Отмечаемое многими исследователями «тембровое раздробление мелодии подчеркивает ее расчлененность» 10 и помогает дифференцировать различные интонациоеные

'» М. Тараканов. Стиль симфоний Прокофьева. (Исследование.) М., 1968, с. 391.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание