му... Импресарио ныне опасаются современной музыки в связи с тем, что публика потеряла к ней интерес».

Те, кто однажды слепо поверили в «Domaine Musicale» и стали ему служить, часто с безразличием или пренебрежением относясь к произведениям французских и иностранных композиторов, произведениям достаточно значительным, но не отвечающим эстетической программе этой организации, проливают сегодня горькие слезы перед лицом непоправимой катастрофы. Однако если «Domaine Musicale» был вынужден закрыться, как говорят, из-за «отсутствия публики», то это лишь потому, что, по нашему мнению, его эстетическая программа оказалась слишком ограниченной. Публика имела право требовать большего.

В самом деле, сколько произведений из тех, что на протяжении двадцати лет демонстрировала нам эта организация, отличались друг от друга только ярлыками, которые прикреплялись к ним вместо названия! Какое однообразие, бессмысленное цирковое трюкачество, а в целом — продукция весьма низкого пошиба, выдаваемая за «авангард»!

Мы знаем партитуры «авангардной» музыки, авторы которых предусматривают специальные установки из шариков, вроде тех, что покупаются детям в универмагах, для того чтобы по определенному сигналу они могли с шумом лопнуть. В других опусах встречаются указания, в соответствии с которыми на скрипках нужно играть смычками не по струнам, а где-то под ними, или специально отмечаются удары... по крышке рояля.

Под влиянием «концепции», столь почитаемой некоторыми сочинителями, согласно которой «музыка — это не искусство, а наука», музыку и стали рассматривать исключительно с точки зрения чистой техники. Так возникают бесплодный, пустой формализм, никчемный и плачевный академизм.

Позволительно спросить: можно ли таким образом найти путь к сердцу человека и взволновать его? Если музыка ограничивается исследовательскими задачами в области технологии, если цель ее — безумная и слепая погоня за новизной, она лишается кровной связи с художественными достижениями предшествующих поколений. В этом случае из творчества выхолащиваются живое, духовное содержание (по существу, единственный верный критерий оценки произведения). И не удивительна та индифферентность, с которой публика относилась к концертам «Domaine Musicale»: ведь там звучала именно такая «музыка».

Мы не против поисков, экспериментов (пусть нас поймут правильно!); мы знаем, что обязанность каждого композитора — избегать подражания и обогащать искусство открытием новых горизонтов. Известно, что еще не существовало поколения художников, которое не стремилось бы к обновлению выразительных средств музыкального языка. Так было всегда — от средних зеков до наших дней. Дебюсси, Стравинский, Скрябин, Барток и другие великие композиторы творили, изобретали, часто становились жертвами непонимания со стороны своих современников. Но кто же станет отрицать, что в их произведениях невозможно отделить технические открытия от эмоциональной содержательности? Однако что может быть общего между благородными стремлениями мастеров всех веков открывать новое и пошлостью тех нынешних «творцов», сочинения которых пытаются представить нам как революционные, а их авторов как гениев?

Естественно, что капиталистическое общество не может разрешить столь сложные и тонкие проблемы искусства. Среди вопросов, порожденных художественной политикой Запада, крах «Domaine Musicale» — капля в безбрежном океане. Надо научиться анализировать такие вопросы. Сегодня во Франции (а сколько других стран можно было бы еще назвать!), к сожалению, сокращается круг людей, которые умеют по-настоящему понимать и чувствовать. Да и что говорить о стране, где множество детей и подростков вообще не имеют ни малейшей возможности слушать концерты, где грампластинки занесены (в соответствии с возможностями публики) в рубрику предметов излишней роскоши! Поэтому не стоит удивляться, что даже Жильбер Ами признает кризис музыкального творчества интересующего его направления. Такой кризис налицо, — кто осмелится это отрицать? И кроме того, существует еще другой (не знаю, является ли он следствием первого). Он менее явный и очевидный, если хотите, он затаился в душе лишь некоторых композиторов, забывающих в своей духовной нищете о том, что мир человека гораздо богаче и сложнее, чем раз навсегда избранный, один-единственный технологический ориентир.

Если бы мой голос был услышан, я бы обратился, ко многим молодым композиторам: вернитесь к человеку и его пению! Искусство должно быть пронизано размышлением о человеческой судьбе, оно должно быть символом веры и совести каждого. Хочу верить, что уже блеснули первые лучи, возвещающие о той новой подлинности творчества, при которой оно не сможет служить убежищем для тех, кому нечего сказать. Давайте, как Улисс, пропустим мимо ушей льстивые, голоса обманчивых сирен и вернемся на твердую землю, к очагу нашего собственного чувства, звучащего в крови, не будем пренебрегать достижениями наших предшественников и не будем включать себя в число тех, кто все уже сказал... и не сказал ничего.

Я знаю, что мы живем в век атомной энергии и космоса, в век электротехники, звукового кино и телевидения, но, хотите вы того или не хотите, настоящее искусство всегда будет обращено к Человеку, а его судьба, его счастье и его тревоги всегда будут питать песню поэтов и музыкантов.

«Domaine Musicale» мертв. Над его еще теплой могилой необходимо сделать соответствующие выводы.

Перевел с испанского К. Иванов

ПО СТРАНИЦАМ ЗАРУБЕЖНОЙ ПЕЧАТИ

Канада

Рассказывает Глен Гульд

Публикуемый ниже материал представляет собой фрагменты из радиобесед Глена Гульда с корреспондентом «British Broadcasting Corporation» X. Бертоном, опубликованных в журнале «Neue Zeitschrift für Musik».

Имя Глена Гульда, известного канадского пианиста, своеобразного интерпретатора Ваха, разумеется, не требует никаких комментариев. Но Глен Гульд, пишущий или говорящий о музыке, — фигура достаточно противоречивая. (Об этом же говорит австрийский пианист Бадура-Скода в публикуемом ниже интервью.) В свое время наш журнал обращал внимание читателей на по меньшей мере странные сентенции по поводу русской музыкальной культуры, которыми Гульд сопроводил наигранную им пластинку с сочинениями Скрябина и Прокофьева¹. Сначала замешательство, а потом бурную дискуссию вызвала на Западе статья «Перспективы звукозаписи», написанная Гульдом для американского журнала «High Fidelity Magazine» (апрельский номер за 1966 год). Содержащиеся в ней высказывания об отмирании концертной жизни как формы общения исполнителей со слушателями были подвергнуты резкой критике на страницах многих печатных изданий (см., в частности обсуждение статьи «Перспективы звукозаписи» в польском музыкальном альманахе «Res facta» за 1969 год).

В беседах с X. Бертоном Гульд время от времени возвращается к своей излюбленной идее, правда в более умеренной форме. Но смысл бесед — не в этом. Не теоретические построения, а профессиональные наблюдения музыканта, рассказ о методах работы над произведением представляют здесь наибольшую ценность.

Запись на пластинку

X. Б. В чем заключается у Вас процесс подготовки к записи на пластинку? Отличается ли он от такового при подготовке к концерту?

Г. Г. Тот, кто, подобно мне, отказался от публичных выступлений, разрабатывает, конечно, свои методы подготовки. Теперь я склоняюсь к тому, чтобы детально разучивать предназначенное произведение лишь в последние недели перед записью.

X. Б. Играете ли Вы все сонаты Бетховена?

Г. Г. Конечно, с самых юных лет. Практически я знаю их все наизусть и могу себе позволить приступать к детальной работе непосредственно перед записью. Иным это может показаться самоубийственным, но для меня — превосходно. Я обладаю способностью быстро забывать часть проделанной мной работы — не ноты, конечно, не музыку, а свое личное толкование данного сочинения в какой-либо период жизни. Я могу, например, без труда записать двенадцать различных вариантов одной и той же сонаты Бетховена.

X. Б. Вы это серьезно?

Г. Г. Да, по меньшей мере двенадцать, хотя, конечно, не в любой момент. Чтобы сделать выбор, нужно сосредоточиться. Это часть нашего ремесла. Нельзя ожидать «звездного часа» вдохновения: мир каждый день меняет свой облик.

Например, три недели тому назад я записывал со Стоковским Пятый фортепианный концерт Бетховена. Я прежде никогда не играл с этим дирижером, но знал, что он очень неохотно выступает с солистами в качестве аккомпаниатора. Мы встретились за три дня до записи; настроенный несколько скептически, я предложил два возможных варианта исполнения — очень медленный и очень быстрый — и попросил его сделать выбор. Первый вариант — в наполеоновском духе, с соответствующими регалиями и трюками. Второй — ближе к общепринятой трактовке. Слава богу, Стоковский предпочел первый.

X. Б. А что Вас, собственно, побудило предложить два столь различных варианта?

Г. Г. В первую очередь, стремление избежать компромисса, так называемой «золотой середины», которую уже увековечили на своих пластинках многие превосходные исполнители. Далее: я убежден, что делать запись произведения, уже имеющегося в различных вариантах на рынке грампластинок, имеет смысл только в том случае, если у вас созрел новый его замысел. Если нет, лучше отложить запись на пару лет, пока таковой появится или пока не придешь, но сознательно, полностью отдавая себе в этом отчет, к ортодоксальному среднему пути. Впрочем, я считаю чрезвычайно важным именно при записи на пластинку подчеркнуть те аспекты интерпретации, которые освещают данное произведение с совершенно необычной стороны. Максимально приблизить исполнительство к творчеству — вот ключ к решению проблемы.

X. Б. Вы, стало быть, всегда сочиняете музыку «заново» в процессе записи?

Г. Г. До известной степени, да.

X. Б. Каково же продолжение со Стоковским?

Г. Г. Как я уже сказал, он, к моему удовольствию предпочел грандиозный наполеоновский замысел, и наша совместная работа стала для меня истинным наслаждением. Думаю, что этот концерт еще никогда не играли в столь медленном темпе. В нашей записи он производит впечатление Героической симфонии с облигатным фортепиано. Именно так это и было задумано.

_________

¹ См.: Д. Благой. Глен Гульд о Глинке, Скрябине и танках. «Советская музыка», 1971, № 11.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПО СТРАНИЦАМ ЗАРУБЕЖНОЙ ПЕЧАТИ

Канада

Рассказывает Глен Гульд

Запись на пластинку

Содержание