Выпуск № 6 (427) | 1974 - страница 71

X. Б. Могли бы Вы реализовать этот замысел в публичном концерте?

Г. Г. Я однажды так и поступил, играя с Маркевичем. Но такую экстравагантность можно себе позволить, только располагая известной гарантией, что слушатель сможет воспринять точно продуманный, аналитический образ. Играть так в концертном зале с его акустическими условиями и публикой, выработавшей определенные критерии, — значит идти на риск.

X. Б. Неужели Вы думаете, что Бетховен имел в виду Ваш «продуманный аналитический музыкальный образ»? Он ведь имел в виду всего лишь акустику помещения театра «Аn der Wien».

Г. Г. Но нынче ведь никто не играет этот концерт в театре «Аn der Wien», его играют в Lincoln Centre, в Royal Festival Hall, на открытых эстрадах. Акустические условия теперь совершенно иные. Сам Бетховен, живи он сегодня, наверняка бы ориентировался на новую акустику.

X. Б. Случается ли, что в процессе записи Вы внезапно ощущаете неуверенность в том, как следует решить конкретную исполнительскую проблему, или у Вас всегда все получается как надо?

Г. Г. К сожалению, не всегда. Порой возникает мучительная ситуация: некое чувство профессионального долга побуждает во что бы то ни стало завершить определенный фрагмент записи, несмотря на то, что концепция его пока не удовлетворяет, и это — несмотря на возможность вернуться в студию на следующий день и начать запись заново.

X. Б. Бывает ли так, что после окончания записи Вы находите новое исполнительское решение?

Г. Г. Конечно. Так появилась, например, запись последней фуги из I тома баховского «Wohltemperiertes Klavier». Я побаивался этой фуги — она сложна, но не технически, а с точки зрения ее композиционной структуры. Я наиграл восемь различных вариантов фуги. Первые четыре были неудачными (возможно, я просто боялся случайных неверных нот). В пятый раз получилось лучше; в шестой — просто удовлетворительно; фуга звучала помпезно, торжественно и драматично, быть может, чуть-чуть слишком по-тевтонски, но во всяком случае мощно и напряженно. Слабая седьмая попытка доставила мне много огорчений; наконец, в восьмой раз мне удалось достичь желаемого характера пьесы. Правда, этот вариант был несколько излишне капризным и грациозным; рояль звучал так, будто чембалист сменил мануал и вытянул новый регистр. В конечном счете мы покинули студию удовлетворенными. Два варианта записи были готовы для пластинки. Они не требовали монтажа. Правда, это не бог весть какое достижение: ведь пьеса длится всего две минуты. Но когда спустя две недели мы прослушали отобранные варианты, чтобы остановиться на одном из них, нас словно обдало холодным душем! Выяснилось, что и в том, и в другом случае фуга невыносимо назойлива и монотонна. Шестой вариант, помпезный и лишенный юмора, казался нескончаемым, в то время как изящество и юмор восьмого иссякали в первые же секунды. Впечатление деликатной и капризной игры четырех голосов, высокая одухотворенность полифонического диалога меркли, едва родившись. В отчаянии мы стали раздумывать о возможности составить из обоих вариантов нечто вроде суперварианта.

X. Б. Вы хотели сделать еще одну запись?

Г. Г. Нет, ни в коем случае. Мы хотели скомбинировать оба существующих варианта, тем более, что по времени они совпадали с минимальным разрывом (один из них длился 2 минуты 40 секунд, а другой — 2 минуты 37 секунд), а одна трактовка дополнялась другой. Помпезный вариант мы предназначили для экспозиции, в которой представлен важнейший тематический материал. Затем, в четырнадцатом такте мы перешли к восьмому варианту, более свободному и оживленному. Слушавший эту пластинку может не поверить мне и назвать нашу идею безумной. Я же считаю ее столь же безумной, сколь и удачной. Я спрашиваю: почему бы не предоставить нам, исполнителям, тех же возможностей, которыми располагает кинорежиссер, спокойно отбирающий и комбинирующий фрагменты отснятого фильма в монтажной студии? Монтаж помогает создать хороший фильм. Почему бы не использовать его для хорошей записи фуги? Нам это во всяком случае удалось.

Об исполнении Бетховена

X. Б. Поговорим о проблемах интерпретации. Ведь Ваши взгляды в этой области заметно отличаются от общепринятых. Я знаю, что Вы придаете особенное значение сохранению, так сказать, «скелета» музыки, не так ли?

Г. Г. Я всего лишь стремлюсь покончить с привычкой к расхлябанности; она заключается в том, что при исполнении так называемой классической музыки, и в особенности Бетховена, пианист позволяет себе всевозможные ритмические вольности, вплоть до вызывающих тошноту tenuti и rubati. Особенно она дает себя знать в концертах с оркестром. Это результат переоценки роли так называемого протагониста, преувеличения дуализма между оркестром и солистом, между массой и индивидуумом. До сих пор некоторые склонные к фантазированию музыковеды подразделяют тематический материал сонатных форм Бетховена на «женские» и «мужские» комплексы. Для меня это нонсенс. Вспомним: с-moll’ный Концерт Бетховена написан всего лишь через 50 лет после баховского «Искусства фуги». Это очень небольшой отрезок времени. Наше время отделяет от первой мировой войны более значительный интервал.

X. Б. «Искусство фуги» требует точнейшего соблюдения темпов. А как, по Вашему мнению, следует играть бетховенский концерт?

Г. Г. Вы знаете, я никогда не был догматиком, но думаю, что существует нерушимый закон, касающийся исполнения Бетховена (особенно это относится к среднему периоду его творчества), — постоянство темпа от начала до конца.

X. Б. Разве эта точка зрения столь необычна?

Г. Г. Для великих дирижеров, может быть, и нет, но для пианистов, к сожалению, да. Я не хотел бы дурно отзываться о своих коллегах; я знаю многих прекрасных исполнителей Бетховена, но их интерпретация восходит скорее к традициям Петербургской консерватории на рубеже XIX и XX веков, нежели к современности. Быть может, это происходит потому, что мы постоянно — в книгах, на обложках пластинок и в концертных программках — читаем о дуализме, состязании оркестра и солирующего фортепиано. Я уже говорил, что, записывая Пятый фортепианный концерт Бетховена со Стоковским, мы ставили задачу создать интерпретацию в духе Героической симфонии. Отказавшись от принципа соревнования, мы стремились к непрерывности симфонического развития, лишь орнаментированного звучанием солирующего инструмента. Я не хочу утверждать, что наша запись превосходит все другие, но, кажется, она больше соответствует бетховенской идее. У меня не было под рукой метронома, но полагаю, что темп точно выдержан от начала до конца. Конечно, ритмическая строгость должна быть компенсирована разнообразием звукоизвлечения.

X. Б. Разве этого не делают и другие пианисты?

Г. Г. Видите ли, мой идеал — Артур Шнабель. Я почитаю его более всех пианистов прошлого и настоящего времени. Ему принадлежит наиболее импонирующая мне интерпретация Пятого концерта (он дважды записывал его на пластинку). Но и Шнабель в какой-то степени попадал во власть вышеупомянутой привычки и время от времени позволял себе темповые вольности.

X. Б. Как обстоит дело с бетховенскими сонатами? Следует ли и их исполнять в едином темпе или здесь допустимо некоторое rubato?

Г. Г. Шнабель и многие другие позволяют себе rubati. Вообще изменение темпа в сольной игре не столь рискованно, как в игре с оркестром. И все же я противник этого. Я убежден, что ранние сонаты, как и сонаты среднего периода, можно играть от начала до конца в неумолимо строгом, постоянном темпе.

X. Б. Не является ли эта позиция негибкой и не становится ли ее следствием утрата, так сказать, музыкального тепла?

Г. Г. «Тепло» здесь ни при чем. Как я уже сказал, ритмическая строгость компенсируется разнообразием звукоизвлечения.

X. Б. Уместен ли принцип единого темпа для всех сонат без исключения?

Г. Г. Конечно, нет. Например, в Сонате F-dur (op. 10 № 2), пасторальной по характеру, мы сталкиваемся с интересным явлением; главная тема в репризе появляется не в основной тональности, а в D-dur’e. Это поразительное проявление гениальности мышления композитора. В нотах нет никаких интерпретационных обозначений, которые указывали бы на необычность происходящего. Тем не менее я решился избрать для этого эпизода совершенно новый темп; репризу я играю в темпе Adagio. Вполне допускаю, что иной пурист, приверженный оригинальному тексту, станет рвать на себе волосы, прослушивая мою запись.

X. Б. Не возникает ли излишняя тяжеловесность в результате этой темповой манипуляции?

Г. Г. Не думаю. Уж скорее можно говорить об излишнем академизме. Еще один пример. Я записал на пластинку A-dur’ную Сонату Моцарта с «Турецким маршем». Прежде я избегал этого сочинения, которое непременно играют все начинающие, отбарабанивая марш, словно этюд Черни. Я же играю его гораздо более «по-турецки». Такой «Аllа Тurcа» — итог моей собственной концепции А-dur’ной Сонаты. Как известно, Соната начинается с вариационной части — грациозной музыки, характерной для раннего Моцарта. Порой она просачивается даже в голливудские фильмы. Тему, исполняемую обычно в очень живом темпе, я поставил себе целью сыграть в афористическом стиле Антона Веберна.

X. Б. А как это играют в Голливуде?

Г. Г. Очень слащаво и с большим количеством струнных.

X. Б. В чем же можно упрекнуть Ваше исполнение?

Г. Г. Ни в чем, кроме того, что оно звучит как-то бессильно, обескровленно. С целью заставить слушателей навострить уши, я намеренно избрал шокирующе медленный темп. Затем, от вариации к вариации, я понемногу прибавлял скорость, а под конец сыграл часть, обозначенную Моцартом как Adagio, буквально е темпе Allegretto. Это своеволие, но своеволие эффективное.

X. Б. Вы словно заставляете слушателей участвовать в музыкальном хэппенинге?

Г. Г. Именно так. И я думаю, что это единственный путь для интерпретатора нашего времени, времени суперисполнителей, супертехники записи и суперинженеров при этой записи. Образцы великой музыки уже многократно законсервированы для вечности в разных вариантах. Что остается нам? Найти новый хитроумный прием, чтобы вновь пробудить к этой музыке интерес. Конечно, я говорю не о новизне ради новизны, не о фокусах любой ценой, — это было бы бессмысленно. Коль скоро мой собственный вариант перестал бы меня удовлетворять, я не колебался бы ни минуты в предпочтении голливудского.

X. Б. В Вашей игре постоянно ощущается особое внимание к левой руке, то есть к басам и аккомпанирующим фигурациям. Это относится, например, к записям Пятого концерта Бетховена и сочинений Моцарта.

Г. Г. На это есть две основные причины. С одной стороны, моя склонность к контрапунктической музыке. Если сочинение кажется мне недостаточно контрапунктическим, я сознательно отыскиваю полифонические ресурсы в средних голосах. Впрочем, это — рискованное признание, за которое любой музыкальный критик может призвать меня к ответу... Второе; музыкой я начал заниматься как органист, а каждый органист естественно развивает в себе особую чуткость к басовым линиям и многоголосию. Полагаю, что такой опыт не повредил бы ни одному пианисту.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Об исполнении Бетховена

Содержание