Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 49

Мелодия «Терес, терес барбары» — одна из немногих в «Кадрили», гармонизованных «в духе Кавказа» (органный пункт на квинте лада, равномерно отбивающий сильные доли, ставший затем традиционным в «русском ориентализме»). Однако семантикой квинтового бурдона сам же Алябьев с успехом воспользовался не только в своей «Грузинской песне» на стихи Л. Якубовича, но также «в помощь» русскому образу — в романсе «Изба».

Интонационно-стилевые приметы русской музыки XIX века, вобравшей и своеобразно переплавившей некоторые общеромантические тенденции, выступают на передний план в мелодике «Грузинки Ламазо» и «Тамаши Кумыкской». Обе танцевально-размашистые темы вновь здесь утончены, наполнены певучей эластичностью, «романсностью» интонаций, контуры их сглажены; все это — выразительные приемы, обращающие на себя внимание у современников Алябьева, индивидуализирующиеся у Глинки и затем у Чайковского. Отметим, например, повышенные субдоминантовые звуки в качестве опевающих или вспомогательных. Их «высотная подтянутость» (И. Рыжкин) делает особенно изысканным характерный секстовый разлет мелодии (V–III). Столь же типичен дальнейший «перехлест» его движением к кульминации:

Обосновывая секстовость (в том числе и интересующую нас форму ее проявления) как национально специфическую стилевую черту русской мелодики, Л. Мамзель счел необходимым напомнить общее положение о невозможности национального обособления этого, как и почти любого другого выразительного средства ⁷. Перед нами фрагменты из мелодий Закавказья, Дагестана, Северного Кавказа, Крыма, Средней Азии:

Из них явно поздний образец грузинского городского творчества, созданный в 1901 году актером К. Сарджвеладзе романс «Мхолод шен эртис», вероятно, испытал воздействие русского «чувствительного» романса. В других случаях восходящий секстовый ход, прямой или скрытый, — проявление ладовой логики народной музыки различной этнической принадлежности. Заложенные в нем черты трезвучной тоники можно подтвердить не одним примером.

Позволим себе небольшое отступление.

Очевидно: все приведенные только что мелодии — своеобразные вариантные параллели. В каждой реализуется типовая закономерность интонационного развития, которая определена сложившейся традицией, координирующей соотношение тонов ладового звукоряда и их функции.

В связи с глинкинской «Грузинской песней» Л. Мазелем высказано принципиально важное соображение о том, каким образом сочинение, в основе которого лежит подлинно народная мелодия, запечатлело индивидуальный стиль композитора и стало типичным образцом «пушкинской группы» его романсов ⁸. К проницательно отмеченным исследователем качествам общности грузинского напева и русской народной песни, органично синтезированных мелодикой композитора (мажоро-минорная переменность, структура двух периодичностей с вершиной в первой из них), должен быть, думается, отнесен и секстовый, по своей сущности, оборот f–b–c–d в фортепианном сопровождении «Грузинской песни», который столь выразителен в классических образцах русского фольклора — «Подблюдной», лирической «Исходила младешенька» или «Про татарский полон» и т. д. и т. п.; характерен он и для некоторых других славянских культур. Но этот квартсекстаккордный ход не случайно одновременно обнажает и как бы обосновывает черты «общевосточной» родственности «Грузинской песни» с произведением, созданным уже в наши дни азербайджанским композитором Кара Караевым, Прелюдией A-dur для фортепиано:

_________

⁷ См.: Л. Мазель. Роль «оркестровки» в лирической меолодике. В сб.: «Вопросы музыкознания», т. 2. М., 1956, с. 206.

⁸ См.: Л. Мазель. Заметки о мелодике Глинки. В сб.: «Памяти Глинки». М., 1958, с. 112–114.

«Азиатско-европейский» характер тематизма «Кадрили» проявляется в трактовке, нисходящего секвенцирования. Оно содержится в каждой фигуре пьесы — в качестве самостоятельного интонационного образования или же элементов темы. Любопытны случаи, когда нисходящая секвентная цепь составляет завершающий, «сворачивающий» этап формы, противостоящий первоначальному восхождению. Таковы заключительные четырехтакты «Грузинки Ламазо» и «Тамаши Кумыкской». Хотя первый из них изысканнее и богаче дыханием, отличается большей свободой интонационных связей, обе секвенции, тем не менее, родственны прежде всего своей функцией, призванной замедлить, затормозить, сделать гибче и многозначительнее «во времени и пространстве» движение мелодии от вершины к тонике. Отсюда и общий тип ячейки-зерна: активный фактор опевания и парный состав мотива, где конечная интонация словно создает эффект «мелодического сопротивления». Мотивная последовательность первой секвенции — стилевой аналог «продолжений» или «завершений» в тематическом развертывании у самого Алябьева, у Глинки, Чайковского ⁹. Секвенция «Кумыкской» является, в сущности, фольклорной цитатой. Многочисленные образцы восточного, в частности, азербайджанского народного мелоса содержат такую же (или сходную) формулу нисхождения к тонике.

Продолжим, однако, разговор о типологической общности тематизма «Кадрили». Рельефно проступают национально-жанровые признаки адыгейских уджей в заглавной теме («Черкесская»), но те же ритмические и интонационные формулы мы слышим в азербайджанских рэнгах и тэснифах, во многих образцах армянской крестьянской монодии, в песнях-чинах крымских татар... А в кратком тематическом образовании, озаглавленном «Тамаша», секундовый оборот «раскачки» перед последующим изящным пассажем-гаммой и ее вариантный «перепев» (иногда в секвенции) в качестве формообразующего приема — характерные черты восточного мелоса вообще.

Отмечая близость «Терес, терес барбары» грузинским хороводным, нельзя не видеть, как естественно укладываются в ее ладоинтонационную и метрическую «сетку» танцевальные мелодии — азербайджанские, дагестанские, среднеазиатские. Весьма возможно также развитие Алябьевым интонационных зерен, заключенных в кабардинской плясовой.

Немало «родственников» и у мелодии «Вариряши», общая линия которой — ступенчатый спуск между двумя тониками. Секвентно-вариантное продвижение исходной мотивной ячейки здесь тоже выступает как типологическая форма развертывания восточной монодии. Как различно она может быть интерпретирована и какую роль в композиции целого играет, свидетельствуют, к примеру, начальные такты народного танца «Азербайджан», с другой же стороны — завершающие построения старинной грузинской народной песни «Важи эртквис». Однако узловая ритмоформула «Вариряши» подсказывает в качестве источника также адыгейские уджи и загатляты.

Во всех подобных случаях мы сталкиваемся с индивидуальным, национально-своеобразным выражением фактора устойчивости (восходящего к средневековой, а то и древней категории канона), стабильности тех или других формообразующих принципов и выразительных элементов внутри эстетической системы восточного искусства. В частности, в восточной монодии сильны предпосылки к кристаллизации, так сказать, художественных стереотипов, сохраняющих свое значение на протяжении многих веков и при самом широком межнациональном общении. Другой вопрос, что диалектическое взаимодействие с также заложенными в самой системе факторами развития, творческой интерпретации канонов обеспечивает многообразие и разнообразие ладоинтонационных стереотипов восточного искусства.

Указанные особенности мы можем наблюдать в «Кадрили» Алябьева на самых различных уровнях — на уровне отдельных интонационно-ритмических образований, на уровне общей направленности развертывания, на уровне ладовой системы.

В связи с этим особенно примечательны темы «Баиазетской» и «Аррало», в которых концентрируется ряд типовых признаков. Популярные в народе, они обладают большой притягательной силой для слуха знатока и любителя, композитора и фольклориста, местного жителя или путешественника, что свидетельствует о высокой степени художественности мелодий. Каждая из них имеет свою увлекательную судьбу, просматривающуюся на протяжении, по крайней мере, последних полутора веков. Именно «Кадриль» открывает собой большой список композиторских интерпретаций «бродячего» восточного напева, к каким должна быть отнесена и «Баиазетская». Почти каждый автор, писавший о «Кадрили», отмечал ее связь с темой «Персидского хора» Глинки, а иной раз и с ее вариантом, записанным в 30-е годы прошлого века П. Сияльским в тогдашней «Армянской области» ¹⁰. По утверждению Сияльского, эту мелодию «в Грузии все поют, и татары (точнее — закавказские татары, как называли тогда нередко азербайджанцев. — Л. К.), и армяне, и грузины» ¹¹. Приведенный Сияльским текст подтверждает догадку, что петербургский музыкант-любитель встретился с образцом из группы азербайджанских вариантов: его транскрипция — «Кала-дан

_________

⁹ Секвенция как средство динамического развития мелодии у Чайковского, связанные с этим особенности «зерна» (включая упоминавшуюся тенденцию «мелодического сопротивления») и характера секвенцирования обстоятельно исследованы В. Цуккерманом в книге «Выразительные средства лирики Чайковского» (М., 1971).

¹⁰ См.: X. Аракелов. К вопросу об истоках восточных тем в творчестве Глинки. В сб.: «Памяти Глинки». М., 1958. с. 216–220; Н. Дмитриади. К вопросу о первоисточнике «Персидского хора» из оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки. В сб.: «Ученые записки Азербайджанской государственной консерватории». Баку, 1968, № 1 (5), с. 52.

¹¹ П. Сияльский. Нечто о песнях и музыке в Закавказском крае. «Иллюстрация», т. VI, СПб., 1861, с. 348.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание