Б. Кац

Об отграниченности вариационного цикла

Как показывают новейшие исследования ¹, проблема целостности художественного произведения, поставленная еще на заре европейской эстетической мысли, не только не потеряла своей актуальности, но и приобрела в наши дни особую остроту в связи со многими кризисными явлениями в развитии искусства. Поиски теоретического решения этой проблемы выводят ученых на пути социологии, социальной психологии, психофизиологии восприятия и других областей знания, с которыми за последнее время активно ищет контактов эстетическая наука. Однако иногда подобные контакты не дают плодотворных результатов вследствие недостаточной оснащенности эстетики данными искусствоведческого анализа. Для того, чтобы разобраться в процессе крушения целостности произведения искусства (в классическом понимании), происходящем в современном «авангардизме», недостаточно сопоставлять высказывания классиков эстетики по этому вопросу со взглядами новейших «разрушителей формы» (хотя это тоже, безусловно, важная и полезная задача). Необходимо выдвинуть и обосновать четкое представление о том, как и какими средствами создается то, что мы называем целостностью художественного произведения, художественного текста ².

*

Простое и глубокое определение Аристотеля «Целое есть то, что имеет начало, середину и конец» ³ подчеркивает, что в проблему целостности естественно включается — как составляющая — проблема отграниченности. Пожалуй, в музыке, как ни в каком другом из временных искусств, выработано множество выразительных средств, несущих функцию сигнала о начале и завершении произведения. (Хорошо известно, что само по себе прекращение звучания не есть окончание пьесы: акустический факт «выключения» звука и художественный факт окончания текста — суть различные явления.) Очевидно, что разные стилистические системы, как и разные художественные задачи, обусловливают и различную степень интенсивности выделения основных границ текста. При этом каждая стилистическая система имеет свой «код» для сигнала, оповещающего слушателя о начале или конце произведения. Будет ли этот сигнал воспринят, зависит от того, владеет ли слушатель данным кодом. Простейшим свидетельством «невладения» им могут служить аплодисменты неподготовленной аудитории во время длительных пауз и цезур. С другой стороны, приходится наблюдать, как при исполнении незнакомой музыки, особенно современной, слушатель только по жестам исполнителей догадывается, что завершилось все произведение, а не какая-либо его часть. Слух не обнаруживает привычных сигналов, а новый, предложенный автором код еще не разгадан.

Однако следует иметь в виду, что существуют тексты, принципиально незаконченного, «оборванного» характера, обусловленного специальной выразительной задачей (вспомним знаменитые танеевские слова: «...не кончается, а прекращается»), или тексты, оканчивающиеся не точкой, а многоточием. Таковы «Осенняя песня» Чайковского с ее подчеркнутым замиранием на доминанте или финал «Лирической сюиты» Берга, «в котором завершающая сочинение линия альта является, по существу, недописанной. Музыка заключительного раздела должна исчезнуть, раствориться на границе тишины, и Бергу нужно лишь одно — не создать ощущение даже относительной законченности формы. Форма исчезает, а не завершается» ⁴.

Таким образом, степень отграниченности различна для разных текстов. В целом же проблема отграниченности текста теснейшим образом связана с проблемой его структурности. Здесь следует напомнить о двух основных принципах построения текста, сформулированных Ю. Лотманом: «соединение одинаковых (или структурно эквивалентных) элементов и соединение разных структурных элементов». Второй принцип порождает «внутренне специализированную цепочку» типа фразы, а первый — «внутренне неспециализированную цепочку» типа орнамента, причем существенным отличием между ними «будет наличие или отсутствие конструктивно отмеченных конца и начала» ⁵. Тексты, построенные по типу фразы, носят законченный, замкнутый характер; тексты же, построенные по типу орнамента, носят открытый, разомкнутый характер. В последних наблюдается большая выделенность границ сегментов. Пример — куплетная форма, которая как раз и строится по принципу орнамента. Звучание подобного текста может быть остановлено на любом сегменте (= куплете) и начато с любого сегмента и, в принципе, продолжено бесконечно, что является следствием их функциональной равноправности и отчетливой разграниченности. Если речь идет о вокальной музыке, о песне, то функцию сигнала отграничения часто принимает на себя словесный текст. Достаточно, однако, представить себе, что мы слушаем песню, написанную в

_________

¹ См., например: Ю. Давыдов. Диалектика произведения искусства (от Платона до «новых левых»), «Вопросы литературы», 1972, № 5.

² Наше представление о художественном тексте опирается на положение Ю. М. Лотмана о трех признаках текста: структурность, выраженность, отграниченность. См.: Ю. Лотман. Структура художественного текста. М., 1970, с. 67–69.

³ Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 62.

⁴ Э. Денисов. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие. В сб. «Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров». М., 1971, с. 103.

⁵ Ю. Лотман. Цит. изд., с. 111.

куплетной форме, на незнакомом языке, чтобы понять, что такого сигнала мы не воспримем без помощи инструментальных вступления и заключения (как видно, функция их — не только в поддержке и настройке солиста, но и в подобной сигнализации) или особых тембро-фактурных приемов (оркестровка, повторение последней фразы и т. д.). На этом же принципе строятся многие фольклорные тексты — от частушек до мугамов, а в профессиональной музыке, скажем, вокальные циклы.

Обратимся теперь к принципу соединения функционально неравных элементов — например к сонатному allegro. Здесь четыре крупных сегмента — экспозиция, разработка, реприза, кода — образуют «внутренне специализированную цепочку типа фразы», обеспечивая полную завершенность текста.. Подобным же образом формируется классический четырехчастный сонатно-симфонический цикл, части которого несут различные функциональные нагрузки и поэтому образуют замкнутый текст.

Более сложным является вопрос об отграниченности вариационного цикла, рассмотрению которого и посвящена настоящая статья.

В первом приближении классический «строгий» вариационный цикл представляется текстом открытого типа. В самом деле: он строится как присоединение структурно уравненных элементов — каждая вариация есть равноправная модификация темы. Это было сформулировано в свое время Б. Асафьевым, указавшим, что «...то обстоятельство, что в вариационных формах всегда предполагается тождественным первостимул движения (тема), — дает право продолжать всякое вариантно-вариационное движение — беспредельно, то есть считать эту форму разомкнутой» ⁶. Здесь уже содержится указание, на особый характер вариаций как открытого текста. Это текст с точной фиксированностью начала, («первостимула» — темы) и со слабой фиксированностью конца. Думается, однако, что подобный характер вызывается не столько «тождественностью первостимула», сколько четкой внутренней разграниченностью сегментов. Именно отграниченность каждой вариации друг от друга и их равноправие (графически подчеркнутое нумерацией), отчетливые начало и конец каждой вариации приближают вариационный цикл к типу «внутренне неспециализированной цепочки» и, следовательно, сообщают ему открытый характер. Б. Асафьев определял вариационную форму как «движение с подразделением на эпизоды» ⁷. На то, что именно это обстоятельство является характернейшим признаком вариационной формы, указывает прием «мнимого варьирования», обнаруженный Д. Житомирским в произведениях Шумана... «впечатление вариационности, — пишет исследователь, — может возникнуть и без действительного варьирования определенной темы, а лишь при воспроизведении одной характерной черты данного жанра — чередования относительно небольших замкнутых построений» ⁸.

По схожему принципу организованы и другие музыкальные тексты, например, сюиты или циклы миниатюр.

Подчеркнем то обстоятельство, что только в рамках вариационной формы и в профессиональной музыке встречаются абсолютно открытые тексты типа «Парафраз» Бородина, Римского-Корсакова, Кюи и Лядова или сборника вариаций разных авторов, составленного Диабелли на собственную тему. Коллективность творчества означает здесь лишь принципиальную возможность бесконечного присоединения новых и новых единиц текста, но не является определяющим фактором (произведения, сочиненные коллективно, могут быть совершенно законченными, например, квартеты беляевского кружка). Подобные тексты могут быть продолжены и сегодня, практически — бесконечно.

Отмечая расплывчатость последней границы вариационной формы, Асафьев делает замечание, которое нельзя оставить без комментариев: «Ведь как бы ни был блестящ и динамически ярок финал любых вариаций, в принципе можно мыслить за ним еще более сильную вариацию!» ⁹ Вследствие недостаточно строгой формулировки это высказывание неоднократно вызывало возражения, ибо чуткому и опытному слуху весьма трудно представить себе более «финальную» вариацию после финалов к примеру 32-х или 33-х вариаций Бетховена. Слушатель воспринимает такие произведения как полностью законченные, в которых продолжение не только не требуется, но и невозможно. Означает ли это неправомерность высказанных доводов в пользу открытого характера вариационного цикла?

Пытаясь ответить на поставленный вопрос, рассмотрим вариационный цикл на двух уровнях, выделенных В. Бобровским, на уровне «композиционной формы как принципа» и на уровне «композиционной формы как данности» ¹⁰. Вариационный цикл как текст-инвариант множества конкретных текстов (первый уровень) носит, как было показано, принципиально открытый характер. Конкретный же текст (второй уровень) может и должен (если, конечно, у композитора нет особого намерения «оборвать музыку») иметь достаточно ясно выраженное завершение. Вследствие этого в структуре возникает противоречие между открытым характером текста-инварианта и замкнутостью конкретного текста, которое порождает сложную проблему окончания вариационного цикла. Обычные для других структур сигналы завершения типа кадансов и т. п. здесь не выполняют своей задачи, ибо применяются для завершения отдельных сегментов (вариаций). Поэтому приходится использовать особые приемы.

Приемы эти в основном общеизвестны. Один из наиболее распространенных — повторение темы, сигна-

_________

⁶ Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. М — Л., 1971, с. 41. (О принципиальной разомкнутости вариационного цикла говорится и в работе В. Бобровского «О переменности функций музыкальной формы». М., 1970.)

⁷ Там же, с. 109.

⁸ Д. Житомирский. Роберт Шуман. М., 1964, с. 409

⁹ Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Цит. изд., с. 41.

¹⁰ См.: В. Бобровский. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970.