Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 57

обоих случаях чувство, породившее музыку, может быть искажено, изменено из-за недостатка у интерпретатора интеллигентности не по отношению к тексту, но по отношению к музыке, заключенной в тексте, из-за недостатка понимания или из-за ложного видения этой музыки. Дирижеру легко привнести любое чувство в музыкальную фразу, ибо из музыкальной фразы можно сделать почти все, что угодно; во всяком случае, это гораздо легче, чем раскрыть подлинное чувство, то, которое включает эту фразу в контекст и связывает ее с общей идеей всего произведения. Итак, задача интерпретатора как можно полнее ассимилировать чувство, принявшее у автора музыкальную форму, и одушевить свое исполнение таким образом, чтобы все проявления этого чувства в мелодии, гармонии, ритме и темпе ощущались слушателем. Но это только идеал, которого редко кто может достигнуть, ибо, несмотря ни на что, интерпретатор в момент исполнения всегда видит произведение лишь с известной точки зрения, бросающей свет либо на одни, либо на другие его черты, но никогда — на все сочинение одновременно; бесконечно трудно, в частности, придать максимально возможную выпуклость каждой мелодической фразе, не теряя при этом из виду развития формы, или ярко высветить развитие формы, так сказать, архитектонику сочинения, охватить его как целое, не сглаживая в какой-то мере рельефность деталей...

Различие интерпретаций у крупных исполнителей объясняется тем, что каждый из них стремится подчеркнуть определенный аспект или определенный характер произведения, а также тем, что очень трудно, если не невозможно, добиться такой интерпретации, которая пролила бы исчерпывающий свет на все аспекты сочинения, если в нем заключено известное богатство содержания.

Но здесь мы касаемся еще одной стороны положения исполнителя, о котором стоит, может быть, упомянуть. В конечном счете, он играет для своих слушателей. Излишне говорить, что чем больше чувства он внесет в музыку, чем больше подчеркнет эффекты, тем больше у него шансов найти отклик у максимального числа людей. Следовательно, прежде всего, возникает мысль о слушателе, к которому адресуешься. Я, со своей стороны, сделал свой выбор. Я a priori считаю своего слушателя восприимчивым к музыке; иначе говоря, я доверяю ему, как доверяю музыке (и это связано одно с другим). Я исхожу из мысли, что слушатель способен понимать ее, и потому достаточно — если это мне удастся — предоставить музыке возможность говорить, не прибегая к эффектам, которые всегда можно произвести в ущерб ее истинности. Впрочем, наш музыкальный язык, будучи по природе своей универсально коммуникабельным, способен волновать всех, и я полностью убежден, что, по крайней мере со временем, любой слушатель найдет к нему доступ. Поэтому доверие к публике представляется мне верной политикой, и успех такого сдержанного и такого углубленного в играемую музыку интерпретатора, как В. Бакхауз, кажется мне вполне обнадеживающим.

...Далее Пиге переходит к вопросу о дирижировании наизусть, без партитуры, замечая, что проблема «не в том, живет ли музыка в памяти и сознании дирижера, а в том, живет ли он сам в музыке, что вовсе не одно и то же». Пиге интересует, почему Ансерме всегда дирижирует, имея перед глазами партитуру.

Ансерме. Я уже говорил, что дирижер должен ассимилировать движение чувств, разворачивающееся в ходе произведения. Это значит, что в каждый момент исполнения он должен знать состояние и направление этого движения. Он внутренне овладел мелодическим развитием. Это ощущение развития музыки немцы называют inwendig ². В принципе знание произведения inwendig может позволить дирижеру исполнять его auswendig ³, то есть, наизусть, и вести развитие без помощи партитуры.

Разъясняя различие между этими понятиями, Пиге ссылается на Бергсона, утверждавшего, что существуют две памяти. Одна — память в чистом виде — исходит из глубины нашей души, из нашего внутреннего существа; она собирает все наши живые воспоминания в одну точку, где мы можем охватить все глобально: как истоки, так и внутреннее содержание. Здесь, пов-идимому, уже не знание «наизусть», а знание сердцем ⁴ — то, что Ансерме назвал памятью inwendig, Тогда как другая память, — говорил Бергсон, — это механическая, телесная память; она накапливает части, фрагменты, которые могут монтироваться, но никогда не могут создать живое и всеохватное целое. Это, по-видимому, память auswendig — та, которой требуют от ребенка, когда в школе ему предлагают заучивать урок наизусть.

Ансерме. Добавлю, что в момент исполнения интерпретатор находится в ситуации, которую я называю ситуацией чистого мышления. В этом состоянии ему фактически незачем обращаться к своей памяти, так как он уже погружен в нее, он сам — как бы память в движении... В данной ситуации партитура сочинения, находящаяся перед глазами, всего

_________

² inwendig (нем.) — внутренний.

³ auswendig (нем.) — наизусть.

⁴ Игра слов «par lе соеur» — «сердцем» во французском языке имеет еще и значение «наизусть».

лишь показывает дирижеру, что́ его ожидает, что́ разворачивается перед ним. Она не стесняет его, ибо, в сущности, она несет ему ничего, чего бы он уже не знал, но она все же ему полезна, потому что держит перед глазами детали мелодического развития, за которым дирижер внутренне следует; а детали, особенно в современных партитурах, так сложны, что не мешает иметь их перед глазами. Это освобождает память дирижера от усилий, отвлекающих его от самого главного — общего развития мелодии. Бывают даже случаи, когда запоминание деталей становится своего рода барьером; например, в первом из «Этюдов» для оркестра Стравинского [...], где постоянные перемены размера вызваны желанием композитора сделать так, чтобы каждая из временных долей мелодического голоса поочередно попадала на сильное время такта. Когда я понял смысл этих постоянных изменений размера, мне, в конечном счете, стало все ясно. Но если бы я захотел дирижировать, не глядя в партитуру, мне пришлось бы все время мысленно считать временные доли, что было бы не только бессмысленно, ибо в оркестре все это происходит автоматически, но и заставило бы меня отвлечься от собственно музыкального развития... К тому же, память auswendig схематична, ибо она привязана к тексту помимо музыки, и в результате здесь есть две опасности. Как ни покажется это парадоксальным, можно знать партитуру, то есть текст, наизусть, не понимая или понимая очень поверхностно самою музыку, которая в нем содержится. Точно так же ребенок может читать наизусть басню Лафонтена, не думая о том, что он говорит, сосредоточившись на припоминании стихов. Следовательно, подобное исполнение может совершаться вне внутреннего содержания музыки. Но даже овладев произведением и inwendig, и auswendig, дирижер в тот момент, когда исполняет его наизусть, сосредоточен прежде всего на основной мелодической линии и ее ритмической структуре; поэтому он уже не способен быть внимательным к тому, что происходит в оркестре, к второстепенным голосам, к равновесию звучности. Больше того, теряется из виду то, что составляет собственно музыкальную выразительность, стиль, так как стиль — это то, что чувствуешь, а не то, о чем думаешь. Иными словами, исполнение наизусть таит в себе опасность исчезновения всяких различий в стиле играемых авторов: Бетховен, или Гайдн, или Вагнер играются, как Стравинский, немецкая музыка — как французская, итальянская или русская.

Пиге. Но чем вызвано это обыкновение дирижировать наизусть?

Ансерме. В симфоническом концерте взгляд слушателя, естественно, направляется в сторону дирижера, поскольку последний становится центром оркестра, что и делает дирижера «звездой» (кавычки пер. — Б. Г.). Когда перед ним лежит партитура, кажется, что он из нее извлекает музыку, но если партитура и пюпитр отсутствуют, то, действительно, создается впечатление, будто дирижер извлекает музыку из самого себя, заставляет ее возникать в оркестре магией своих жестов. В этот момент он не только оказывается в центре спектакля, но сам — хочет он того или нет — дает спектакль для публики. Вот почему передо мной всегда партитура, даже если я ее и не листаю: ведь я дирижирую для оркестрантов, а не для публики. Я нахожусь здесь для того, чтобы передавать публике музыку, а не предлагать ей созерцание моей персоны, и я хотел бы избежать всяких недоразумений на этот счет.

Пиге. Может быть, именно стремление произвести эффект на публику заставляет молодых дирижеров дирижировать без партитуры и пюпитра?

Ансерме. Несомненно. Они надеются таким образом произвести впечатление. Но есть и другое обстоятельство. До последнего времени, включая и мое поколение, дирижеры в основном [...] посвящали себя определенному репертуару, поэтому у них было особое ощущение той музыки, на которой они воспитывались. Они знали ее inwendig, как мы только что говорили. Но внезапно молодые дирижеры оказались перед лицом интернационального репертуара и современной музыки, которая почти не имеет больше национального характера. Мало того, во время своего обучения они привыкли рассматривать музыку внешне, лишь со стороны текста [...]. Вот почему они могут дирижировать все, что угодно, вот почему они могут дирижировать, не понимая в сущности того, чем дирижируют, разве что отбивают такт с определенной скоростью или заставляют играть forte или piano. Разумеется, не все молодые дирижеры ограничиваются этим, но многие не делают ничего другого, в результате чего их исполнению недостает стиля, так как стиль исполнения определяется не знанием текста, а точным и очень тонким ощущением музыки.

Пиге. Некоторые считают и нередко говорят, что управление оркестром похоже на танец. Участвует ли ваше тело в процессе дирижирования?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание