Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 58

Ансерме. Жест правой, а иногда и левой руки достаточен для того, чтобы сообщить игре оркестра необходимый ритмический импульс, следовательно, всякие телодвижения излишни. Это не означает, что тело должно застыть в положении «смирно», — ему от природы свойственна гибкость. Но если его движения превращаются в танец, этот последний начинает конкурировать с музыкой, отвлекает аудиторию и оркестранты утрачивают интерес к дирижеру.

*

Следующий вопрос Пиге касается домашней работы дирижера над партитурой.

Ансерме. Индивидуальная работа дирижера — это долгое изучение произведения, поскольку, чтобы «ассимилировать» (кавычки пер. — Б. Г.) музыку, заключенную в тексте, он должен раскрыть выразительные намерения автора. Для этой цели дирижер должен обратиться, прежде всего, к своему воображению, ибо ему необходимо самому познать: что же воображал автор и что продиктовало ему его музыку. Впрочем, такое изучение не имеет конца, так как никогда невозможно увидеть все... Во время этого изучения фортепиано необходимо дирижеру. Конечно, изучая партитуру, он должен обладать способностью внутренне слышать музыку, но иногда бывает нужно получить конкретное о ней представление, проигрывая на фортепиано те или иные гармонии или полифонические комбинации. Я очень плохо играю на фортепиано, так как не занимаюсь больше, но я владею им достаточно для изучения партитур.

Пиге. Некоторые дирижеры не находят смешным репетировать перед зеркалом жесты, с которыми они предстанут перед слушателями. Существует ли вообще техника жеста?

Ансерме. Техника дирижирования в принципе и в теории очень проста, но практически в ней много тонкостей. Если дирижер весь погружен в музыку, он не может думать о своем жесте, который должен, следовательно, быть спонтанным. Однако условие sine qua non нашей профессии — это владение совершенной свободой жестов, полной независимостью движения рук, врожденным даром выразительности или, по крайней мере, известной выразительности жеста. У меня был друг, обладавший всеми качествами для того, чтобы стать дирижером, но он не мог поднять руку, не наклонившись при этом вперед, в результате чего оркестранты никогда не знали, какому из этих двух движений следовать. Подобный недостаток с самого начала поставил под угрозу его карьеру. Напротив, итальянцы, которые, как вы знаете, разговаривают руками, часто прирожденные дирижеры, по крайней мере в том, что касается жеста. Однако я думаю, что у каждого дирижера есть своя индивидуальная техника, в действенности или недейственности которой он убеждается на опыте.

...В заключение этой части «Бесед» Ансерме касается взаимоотношений дирижера с солистами, сотрудничества оркестровых и хоровых коллективов, а также организации концертов и их репертуара.

Ансерме. Говоря вообще об интерпретации, я сказал, что у каждого исполнителя есть определенный взгляд на исполняемое сочинение. Однако, аккомпанируя солисту, я должен понять и принять его видение музыки. Поскольку в основном я имею дело с солистами — крупными интерпретаторами, мне это нетрудно, но с более молодыми музыкантами порой случается спорить по поводу их темпов. Изредка приходится аккомпанировать солисту, чья интерпретация полностью противоречит моему ощущению музыки. В этом случае я заставляю себя включиться в его игру, чтобы не преподносить публике несогласованного исполнения...

Сотрудничество хоровых и симфонических коллективов представляется мне очень отрадным и плодотворным явлением, однако оно требует серьезной культуры пения, и основы этой культуры должны закладываться в школе. Не следует забывать, что инструментальная музыка Запада в известной мере была продолжением вокальной. Когда хотят похвалить инструменталиста, разве не говорят, что он хорошо поет? Музыка началась с пения, и пение — лучший из возможных путей к музыке. Вот почему, если мы хотим действительно приобщить к ней наш народ, необходимо начинать его музыкальное воспитание в школе и через пение...

На дирижера, стоящего во главе организации публичных концертов, возлагается ответственность перед публикой и своей страной. Я считаю, что такая организация не должна только предоставлять публике возможность развлечения, наслаждения или социального общения, а должна вносить свой вклад в культуру. Нельзя исполнять все, нужно делать выбор. При этом классические произведения должны занимать большое место, ибо они остаются базой нашей культуры. В этом смысле многие забывают, что публика непрерывно обновляется за счет новых поколений, поэтому нужно дать возможность молодым слышать произведения, которые хорошо известны старшим. Но и последние должны понять, что классическое сочинение может всегда дать

нам что-то новое, и его никогда нельзя исчерпать до конца...

С другой стороны, я думаю, что при выборе программ надо учитывать среду, к которой обращаешься. Вот почему в течение, примерно, первого двадцатилетия моей деятельности я предоставлял в моем репертуаре большое место современной французской, русской и испанской музыке, которые казались мне тогда более близкими нашим чувствам, чем некоторые произведения немецкой музыки, Регера, например...

О Равеле

Я познакомился с Равелем перед первой мировой войной в Кларансе, куда он приехал, чтобы работать вместе со Стравинским над инструментовкой финала «Хованщины» Мусоргского. Здесь мы часто виделись. Я не раз встречал его и после войны то в Париже, на русском балете, то в Женеве... Именно здесь Равель попросил меня однажды попробовать в Оркестре Романской Швейцарии некоторые эпизоды «Вальса», которые он хотел услышать, прежде чем отдать партитуру в печать. Позднее Ида Рубинштейн, собиравшаяся танцевать «Болеро», обратилась ко мне с просьбой дирижировать спектаклями. Я был у нее в тот день, когда композитор пришел впервые сыграть на фортепиано это посвященное ей сочинение. Еще позже, на мосту Бессьер в Лозанне, я встретил Равеля, сопровождаемого санитаркой. Он шел походкой старика, узнал меня в лицо, но не мог назвать по имени. Я провел с ним тогда вечер у мадемуазель Перре, окружившей его всевозможными заботами, но от этого вечера у меня осталось тягостное впечатление. Ему о многом хотелось говорить, но он не мог найти слов, однако настойчиво, упрямо старался. Так, пытаясь установить имя композитора, которого он назвал «иностранцем» и чьи последние сочинения он получил, мы перебрали множество имен, прежде чем я понял, что речь идет о Стравинском. Как я мог предположить, что он называет Стравинского — этого своего старого товарища — иностранцем! В тот вечер Равель сказал мне: «У меня никогда не было столько мыслей, как сейчас, но когда я хочу записать их, они рассеиваются». Я мог близко наблюдать творческую деятельность Равеля, с 1913 года и до конца его дней, и часто спорил с ним о его эстетических взглядах, вкусах, стиле и темпах его произведений. Впрочем, это был человек довольно загадочный, скрывавший свою крайнюю впечатлительность за мальчишеством и взбалмошностью. У него была склонность к парадоксам и мистификациям, как и у его друга Леон-Поля Фарга, и одним из наиболее часто употребляемых им слов было «необычно». [...]

О Дебюсси

Дебюсси я встретил впервые в 1910 году, после премьеры «Весенних хороводов», которыми он дирижировал. Принял он меня дружески, так как я был представлен ему Ласердой и Годе, а может быть, он знал, что во время проведения в 1910 году анкеты в связи с творчеством Дебюсси я был одним из немногих, кто безоговорочно приветствовал его сочинения...

Несколько позднее, в 1917 году, во время русских балетных сезонов в Париже, где я дирижировал премьерой «Парада» (Сати. — Б. Г.), Дебюсси оказал мне честь и посвятил мне целый вечер. Он уже страдал тем недугом, который унес его следующей весной, и встретил меня словами: «Вы не представляете себе, как я страдаю; уверен, что при равных условиях художники страдают больше других». Затем он заговорил о впечатлении от наших балетов и особенно о своем большом восхищении «Петрушкой» и манерой, в которой Стравинский использовал фортепиано в качестве оркестрового инструмента. Затем, поговорив о наших общих знакомых, мы перешли к его оркестровым сочинениям, по поводу которых у меня было к нему немало вопросов. В связи с «Ноктюрнами» он показал мне партитуру, испещренную всевозможными поправками — простым и синим карандашом, красными и зелеными чернилами. «Какие же варианты лучшие?» — спросил я. «Я уже сам не знаю точно, — ответил он, — все они возможны, так что возьмите эту партитуру и выберите то, что покажется лучше...» [...] Создавая «Ноктюрны», особенно третий — «Сирены», Дебюсси долго искал их оркестровое воплощение. В целом оркестровое чутье композитора было очень уверенным, несмотря на новизну его музыки. Тем не менее произведения Дебюсси всегда выдвигают перед исполнителями очень тонкие проблемы звучности. В «Весенних хороводах» есть мотив валторны, состоящий из двух залигованных нот: первой — «закрытой» и второй — «открытой».

«В конце концов, — спросил на репетиции валторнист, — вы хотите "открытый" или "закрытый" звук?»

«Мне хотелось бы краски, проступающей откуда-то снизу», — отвечал ему Дебюсси.

В первом из «Ноктюрнов» — «Облака» — есть указание: «trés modéré».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

О Равеле

О Дебюсси

Содержание