Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 61

чтобы показать, к сколь далеким временам восходят корни нашей национальной реалистической эстетики. Не буду излагать дальнейший путь ее исторического развития в период после освобождения от турецкого ига. Подчеркну только, что все крупные деятели болгарской культуры, вне зависимости от их принадлежности к тем или иным литературно-художественным группировкам, высоко ценили народную песню.

С тех пор, как существует профессиональная болгарская музыка, существует и проблема ее народности. Уже первые «китки» (обработки фольклорных песен) Эммануила Манолова и Ангела Букорештлиева воспринимаются общественностью как удачи, тогда как «китки» чешских капельмейстеров отвергаются. Г. Байданов, К. Махан и другие горячо выступают в защиту болгарской песни и народного начала в индивидуальном творчестве, причем их эстетические тезисы основываются на опыте русской и чешской музыки, а также опираются на уже сложившуюся отечественную литературную традицию.

Разумеется, для формирования профессиональной музыкальной школы недостаточно было провозгласить идеи народно-реалистической эстетики; следовало изучить подлинно самобытные образцы фольклора, постичь систему народного мышления, а затем найти пути творческого претворения старинного художественного наследия. Эта, я бы сказал, историческая задача была выполнена Добри Христовым. Особое значение имеет его научно-теоретическая деятельность, подготовившая почву для становления профессиональной композиторской школы. Причиной, побудившей Добри Христова написать в 1911 году свое исследование «Ритмические основы нашей народной музыки», был выход в свет серии так называемых «Министерских сборников» (сборников Министерства народного просвещения), в которых невежественно искажались прекрасные народные напевы. Я мог бы привести здесь много замечательных мыслей-афоризмов Христова о народном искусстве, о его роли в художественной культуре, но воздержусь от этого, так как научно-теоретическое и публицистическое наследие замечательного музыканта ныне полностью издано и хорошо известно. Но не могу не поддаться искушению процитировать одно высказывание, относящееся к 1936 году, ибо в нем с классической простотой и прозорливостью указан путь развития в сущности любой национальной культуры: «Музыка, глубоко коренящаяся в фольклоре, имеет мировую ценность, и чем она более национальна, тем она более интернациональна». Добри Христов, подобно древнему книжнику-летописцу, ставит перед этой сентенцией слова: «сказано, что...» и даже заключает ее в кавычки. В сущности, он прав: здесь обобщается опыт многовековой художественной мысли.

Известная дискуссия между Добри Христовым и В. Стоиным, с одной стороны, и X. Панчевым и П. Пановым, с другой, вовсе не исчерпывается проблемой записи народных песен. Язвительно оппонируя Добри Христову по поводу его теории «неправильных» (неравнодольных) тактов, эти двое последователей Римана отрицали одну из самых оригинальных особенностей болгарской песни — ее метроритмическое своеобразие, пытаясь подвести его под универсальные нормы немецкой тактовой теории. Старания двух злополучных теоретиков потерпели крах. Вся дальнейшая практика болгарских музыкантов опиралась на научные выводы Христова. Первое большое сражение между строящейся теоретической базой национальной школы и ее противниками было выиграно.

Всего шесть лет спустя на страницах музыкального журнала «А. С. О.» зародилась новая дискуссия. Тема ее — «О болгарском стиле» (имелся в виду болгарский стиль в профессиональной музыке 30-х годов). Существенно новый подход к данной проблеме воплощен в статьях Л. Пипкова и С. Обретенова: они первыми перенесли акцент с чисто формальных, структурных компонентов стиля на анализ социальных и гражданских идеалов художника. Такая позиция, хотя и выраженная по необходимости намеками, путем проведения аналогий с прошлым болгарской культуры, была, конечно, наиболее перспективной. Правда, для большинства наших композиторов обращение к революционной тематике (сильно и ярко запечатленной в творчестве их современников — пролетарских писателей и живописцев) являлось в те годы скорее плодом временного контакта с боевыми идеями эпохи, нежели результатом продуманной и целостной идейно-эстетической концепции. Поэтому сама тема дискуссии «О болгарском стиле» трактовалась все же в основном как профессионально-технологическая. Социально-эстетический аспект ее для многих оставался неясным. Более того. Слышались голоса, утверждавшие, что болгарское профессиональное искусство может создаваться и вне опоры на народное и что формула — «чем более музыка национальна, тем более она интернациональна» — удобна лишь для «запоздавших в своем культурном развитии народов».

Следует сказать, что понятие «народного» до 9 сентября 1944 года всеми или почти всеми болгарскими композиторами отожде-

ствлялось со старинной крестьянской песней (хотя в творческой практике нередко использовались и чисто городские мелодии). С другой стороны, таким образом понятое «народное» отождествлялось с критериями «национальной музыки», «национального стиля». Даже после 1944 года подобное смешение продолжает бытовать в нашей музыкальной науке и критике, хотя марксистское определение национального, как известно, отнюдь не сводит последнее к патриархально-крестьянскому. (В какой-то мере «деревенский уклон» эстетики 30-х годов вполне объясним: перед болгарской музыкой стояла задача стабилизировать свою национальную самобытность и предохранить ее от космополитических влияний тогдашнего «авангарда».)

В последующий период проблема народно-национального перманентно обсуждалась в нашей печати; были у нее свои «приливы» и «отливы»...

В начале 60-х годов, когда наши композиторы активно увлеклись освоением новых выразительных средств, отчасти сложившихся в практике западноевропейских течений, Димитр Христов — один из наиболее мыслящих музыкантов молодого поколения — выступил с принципиальной статьей «Аспекты национальной формы как проблема», опубликованной в журнале «Болгарская музыка» (1962, № 9). Какова же его концепция? Прежде всего, Димитр Христов ратует за новый подход к фольклору, предполагающий «свои интонации», «свой ритм», «свою гармонию», «свою форму», «подчинение... музыкальному чувству народа». А это означает «разрыв со взглядом на народность как на абстрактное нерасчлененное целое. До сих пор было возможно использовать в одном произведении и шопскую, и странджанскую, и фракийскую песню, мы искали болгарское вообще... Ныне, — продолжает Христов, — надо отделить одну фольклорную область от другой — они всегда различны, — и на базе всестороннего анализа извлечь законы, принципы, особенности их интонации, ритма, гармонии, даже звука и формы, и на основании этих законов, принципов, особенностей народного музыкального мышления построить свое искусство, начать свои искания». Вторая проблема, которую автор статьи определяет как «главную, самую трудную, решающую», — это «преодоление статичности народной песни»; речь идет здесь об освобождении от бытовизма, от пассивного цитатничества и уподобления фольклорным образцам, о необходимости богатого индивидуального содержания искусства. «Разобьем оковы песни как таковой — и она вольно полетит во всей своей прелести!» С другой же стороны, Димитр Христов с пафосом призвал коллег к обновлению музыки средствами социально проверенной интонационно-образной художественной традиции — народной песни.

Начало 60-х годов уже красноречиво показало, чем оборачивается для болгарской музыки «погоня» за Западной Европой. Стало ясно, что творческий кризис, переживаемый в ту пору некоторыми авторами, был вызван механическим скрещиванием господствующих на Западе течений, скрещиванием, которое в художественно-эстетическом плане совсем не отвечало потребностям нашего общества. Это не могло не подействовать отрезвляюще на молодых композиторов, искренне искавших новые средства для выражения больших идей и тем эпохи. Столкнувшись с проблемой «Европа — Болгария», поколение, начавшее свою деятельность в 50-х годах, как и его предшественники, обратилось за поддержкой к национальной песенной традиции. Разумеется, статья Димитра Христова не выражает некой целостной концепции, некой единой платформы всего этого поколения. Но все же она способствовала обретению им стойкой творческой позиции.

Какая же концепция соответствует нынешнему этапу развития болгарского музыкального искусства? Прежде всего мы отказались от противопоставления народного (в ограниченном, узкоэтнографическом его понимании) и универсального (вненационального) начал. Правда, болгарские композиторы всегда считали традицию, в частности, фольклор, основой профессиональной школы. Вместе с тем, существует ведь и трудно формулируемое словами понятие «общего тона», некой духовной атмосферы творчества, не обязательно опирающегося на подлинный народно-песенный мелос. В качестве образцов подобного творчества и в прошлом и сейчас я мог бы указать на десятки детских пьес, патриотических военных маршей Добри Христова или А. Морфова, многие из которых отличаются несомненными достоинствами, наконец, на ряд инструментальных произведений Д. Ненова, П. Владигерова, В. Стоянова и других авторов.

Конечно, такого рода музыка рождается не в вакууме; затронутый мной вопрос тесно связан с ее постепенным выходом на арену больших интернациональных традиций современности. Так, после 9 сентября сформировалось целое творческое течение, опирающееся на традиции пролетарской, а также военно-патриотической, партизанской, в том числе и советской массовой песни; его место и роль в социально-художественном быту народа весь-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание