Сами польские музыканты к такой направленности фестиваля относятся очень спокойно, считая, что звучать может все, и если при этом фестиваль поможет открыть хотя бы несколько по-настоящему художественно ценных работ, то он выполнит свою миссию.

Наибольший интерес на «Осени-73» представляли, пожалуй, программы польской музыки. Хотя сонористические искания до сих пор продолжают занимать немалое место в творчестве польских композиторов, определяя оригинальность вокально-инструментальных составов, в ряде лучших работ сонористика играет роль лишь вспомогательного средства в становлении серьезной музыкальной концепции. Обращает на себя внимание тяга некоторых авторов к содержательности, к серьезным музыкальным замыслам. В частности, жанры сочинений, оставивших наиболее благоприятное впечатление, относятся к классическим, исторически апробированным, что свидетельствует об определенном стремлении авторов к устойчивости и преемственности традиций (при всей индивидуальной трактовке их и новациях языка). Это жанры «большой» симфонической, инструментальной и вокально-симфонической музыки, представленные Второй («Коперниковской») симфонией Г. Гурецкого, Первой симфонией К. Пендерецкого, Концертом для гобоя с оркестром Т. Берда, Концертом для виолончели с оркестром В. Лютославского, Реквиемом З. Рудзиньского. К названным сочинениям примыкают Элегическая фантазия для органа с оркестром (по существу, органный концерт) К. Сероцкого, Прелюдия и фуга В. Лютославского. Возникает впечатление, что возросла роль новых музыкальных средств при использовании устоявшихся закономерностей музыкального развития. В результате на первый план выступают не столько сами средства, сколько драматургическая сторона музыки, организация материала, подчиняемого конкретному цельному замыслу.

Именно этим объясняется, на мой взгляд, успех Второй («Коперниковской») симфонии Г. Гурецкого — сочинения, ставшего, по мнению многих, центральным на прошедшей «Осени». Написанная по заказу, в связи с 500-летием со дня рождения Коперника, эта симфония программна по замыслу-посвящению и синтетична по своему решению. Двухчастное вокально-симфоническое сочинение Гурецкого построено по принципу резкого, полярного контраста частей. Его можно воспринимать как своеобразное сопоставление конфликта и его разрешения, мучительных поисков и радости обретения. Первая часть — оркестровая, вторая — вокальная. Первая открывается жесткими неумолимыми ударами FF, весь характер изложения предельно обострен (с очень кратковременным серединным контрастом-передышкой). Вторая часть исполняется двумя солистами (сопрано и баритон) и завершается хором, основанным на подлинном музыкальном материале XV столетия. Появление этого хора в финале, а также использование здесь же текста самого Коперника как бы воссоздают атмоферу времени.

Звучит Четырнадцатая симфония Д. Шостаковича (солист Л. Мроц)

Яркое впечатление, оставленное симфонией, ее исключительный успех у публики обусловлены, повторяю, именно блестящим драматургическим мастерством автора, который пользуется ясным, лапидарным штрихом, контрастом как важнейшим принципом организации материала, используя данный принцип в плане тематическом, тембровом, динамическом и даже стилистическом.

Невольное сравнение с Первой симфонией К. Пендерецкого (кстати, сам факт обращения его к жанру симфонии также весьма примечателен) оказывается в данном случае не в пользу последней. Обратившись на сей раз к чисто инструментальному произведению, то есть не прибегая к синтезу музыки и слова, которым он так блестяще владеет, польский композитор не сумел создать достаточно убедительную музыкально-художественную концепцию. При первом прослушивании показалось, что это тридцатиминутное произведение более интересно в частностях, чем в целом.

В Концерте для гобоя с оркестром Т. Берда особенно ценным представляется богатое мелодическое развитие; в Элегической фантазии К. Сероцкого — разнообразный арсенал красок оркестрового письма, содержащего поразительные по колориту страницы.

Завершивший фестиваль авторский концерт В. Лютославского, приуроченный к 60-летию большого музыканта, включал два названных выше сочинения: Прелюдию и фугу (1972) и Виолончельный концерт. Близкие по времени написания и по решению (в обоих случаях — детальная разработанность нюансов, индивидуализация исполнительских партий с широким использованием алеаторических эпизодов, дающих, по замыслу Лютославского, возможность для самовыражения исполнителей), сочинения эти все же достаточно различны. Концерт экспрессивен, полон констрастов (к сожалению, молодому австрийскому виолончелисту Г. Шиффу не хватало полной раскованности), Прелюдия и фуга — рациональнее, строже. Оба произведения отличаются сложностью, которая без знания партитуры не позволяет с одного прослушивания охватить и оценить их как целое.

Из музыки гостей фестиваля незабываемое впечатление произвело выступление хора Шведского радио — блестящего коллектива с великолепным руководителем Э. Эриксоном. (Достаточно сказать, что исполнители спели три пьесы сверх программы, что совсем не типично для «Варшавской осени».) Очень понравились пьеса англичанина Дж. Тавенера (1944) «Coplas» с коллажем в конце из музыки h-moll'ной мессы Баха («Crucifixus»), наложенной в механическом звучании, «Баллада» поляка А. Кошевского (1922), «Ноктюрн» норвежца А. Янсона (1937). Интересными показались и хоровые опусы Л. Даллапикколы, Д. Бедфорда, Л. Е. Верле, Д. Лигети.

В обширной и довольно однообразной программе румынских композиторов наиболее привлекательными показались «Эпизоды» В. Германа (для флейты, маримбы, вибрафона и ударных). В программе экспериментальной английской группы «Intermodulation» оригинальным тембровым решением обратила на себя внимание пьеса «Dorian Reeds» Т. Райли для саксофона-сопрано и системы запаздывающего воспроизведения, создающего эффект многоголосного кружевного полифонического плетения прозрачных однотембровых мелодических линий (к сожалению, как и все подобные пьесы, она была ужасающе длинна).

Не обошлось и без курьезов. Лидировала в этом смысле «Футбольная музыка Сантоса» бразильца Ж. Мендеса — сочинение для оркестра, четырех магнитофонов и публики, воспроизводящих шум на стадионе во время футбольного матча, причем оркестр не только музицирует, но и ведет себя как темпераментный зритель на спортивной схватке. В разгар бедлама музыканты начинают постепенно расходиться (как в Прощальной симфонии Гайдна). Последнего скрипача, продолжающего отрешенно музицировать, дирижер, дав свисток, уводит сам. Упомянутый номер весьма развеселил публику и имел успех всего лишь как забавная шутка, не имеющая отношения к искусству и мало уместная на серьезном музыкальном форуме.

Единственный концерт советских исполнителей — Камерного оркестра и Государственного академического хора из Латвии — прошел на высоком профессиональном уровне и был широко отмечен прессой (дирижеры Т. Лифшиц и И. Цепитис). Этот концерт представляется важной вехой в пропаганде советской, а в данном случае особенно латышской, советской музыки, дотоле на «Варшавской осени» почти не звучавшей (единственное исполнение Шестой симфонии Я. Иванова состоялось в 1958 году). На сей раз прозвучала, и очень удачно, Четырнадцатая симфония того же автора. Хотелось бы отметить большой успех оратории «Стансы Микеланджело» для хора с органом П. Дамбиса, написанной под впечатлением четырех аллегорий — скульптур Микеланджело, на тексты его же сонетов. Стилистически близкая современной польской хоровой музыке, оратория оригинальна по замыслу и образному решению — композитор выступил в ней как подлинно национальный художник. Очень тепло был принят «Мадригал» М. Зариня. Несмотря на то, что концерт, как уже говорилось, имел хорошие отклики, программа его была составлена, на мой взгляд, не совсем удачно. Так, близкие по характеру, мало контрастные а сарреll'ные хоры В. Агафонникова, А. Эшпая, Р. Винтуле, М. Зариня, Я. Иванова, В. Тормиса не следовало ставить в одно отделение с камерной симфонией «Торжественное песнопение» Ю. Буцко, так как они помешали ее восприятию. Последнее сочинение интересно по материалу, но, как мне кажется, в нем есть явные драматургические просчеты.

Несколько слов о двух балетных программах, вошедших в программу фестиваля. Спектакль, показанный на Камерной сцене Большого театра и включавший в себя пять произведений, образовал как бы две части (два отделения), каждая из которых была выдержана в своем стилистическом ключе. Составившие первое отделение «Ндеге-птица» З. Турского и «Полиморфия» К. Пендерецкого (обе постановки 1971 года) решены в традиционном жанре обобщенно-философского балета с его извечной идеей борьбы света и мрака, жизни и смерти. В первом сочинении образ птицы, как сказано в программе, — «символ магической мощи, побуждающей к жизни и хранящей от сил уничтожения». Музыка, рожденная непосредственными впечатлениями композитора от Африки (и в частности, от пения неизвестной экзотической птицы), тем не менее не содержит интонационных и ритмических примет африканского искусства. Четыре части балета расположены по принципу контраста (луч света, дающий жизнь, и мгла, стремящаяся поглотить птицу; затем еще раз то же сопоставление с краткой кодой-просветлением), но сама последовательность их достаточно однообразна, поскольку основная идея не развивается, а дается изначально. Музыка «Ндеге-птицы» написана для вокально-инструментального состава: двух солистов, хора и оркестра; правда, вокальные голоса, по существу, выступают только как одна из оркестровых красок. Более динамично построен балет «Полиморфия» на музыку К. Пендерецкого.

Во втором отделении камерной программы были показаны три сочинения, объединяющие вокальное и хореографическое начала, — своего рода оперы-балеты, где есть некоторая сюжетная канва. Все участники спектакля (и певцы, и танцоры, а в двух последних миниатюрах и музыканты) находятся на сцене, принимая участие в сценическом действии. При этом, если в «Четырех любовных сонетах» Т. Берда оно развивается как бы в двух параллельных планах: певец поет, балетная пара танцует, и каждый из них по-своему стремится передать внутренний смысл текста Шекспира, раскрывая разные оттенки эмоциональных состояний сонетов, то в «Песнях труверов» того же автора музыканты и певица в костюмах и гриме вместе с танцовщиками разыгрывают средневековую сценку. Еще более непосредственно взаимодействуют обе группы (и тоже в костюмах) в «Псалме радости» А. Блоха. Интересно, что в балетах на музыку Т. Берда вокально-инструментальная партия выражает как бы основной