Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 20

лежат в их основе. Все это, разумеется, связано с политическими изменениями, происходящими в мире, с борьбой многих народов за утверждение своей социальной и национальной самостоятельности, с укреплением культурных контактов, с развитием средств информации...

...Но чем более распространялась в последние годы указанная «центробежная» стилевая тенденция (контакты с зарубежными цивилизациями способствовали этому), тем настойчивее проявляет себя противоположная, «центростремительная», утверждающая собственные пристрастия и идеалы. Частное обнаружение этой тенденции — в углублении национальной характерности музыки. Тот «русский ренессанс», который несколько лет назад начался в камерной и симфонической музыке советских композиторов и так ярко сказался, между прочим, в творчестве ленинградцев, как мне кажется, продолжается (упомяну для примера музыку Б. Тищенко к телефильму «Слово о полку Игореве» или новые песни В. Гаврилина, прежде всего «Скачут ночью кони»). Эта тенденция в нашей музыке представляется мне сейчас преобладающей.

Но возвратимся к проявлениям центробежной тенденции. Одно из них — так называемая поп-музыка.

Должен заметить, что в целом на Западе поп-музыка действительно связана с философией хиппи и их бытом. В этом я и лично удостоверился, бывая за рубежом. И в то же время, как и всякое явление надстроечного порядка, этот стиль бытовой музыки обладает известной автономией по отношению к кругу воплощаемых идей. Так, известно, что в одной и той же поп-манере написаны, распространены и песни, направленные против агрессии во Вьетнаме, против угнетения негров в Америке, и, в то же время, песни, воспевающие непротивление злу и сладостную нирвану, вызываемую наркотиками, проповедуется чистая, свободная от меркантильных расчетов любовь и — разнузданная сексуальность.

В лучших своих образцах поп-стиль обладает несомненным эстетическим своеобразием: горячий эмоциональный тон, живой и властный, подчиняющий толпу ритм, значительное разнообразие гармонии, связанное с отсутствием «стилевого догматизма» — в этом стиле слились и воздействия английского, и южно- и североамериканского фольклора, и джаза, и многочисленных стилей классической музыки (в том числе рококо и барокко), музыки Востока, в частности, индийской. Относительная простота этого стиля обусловила его демократичность (действительно, в гитарных ансамблях участвуют те, кто научился брать хотя бы несколько аккордов на инструменте). В этом смысле появление поп-музыки оказалось своеобразной реакцией на возрастающую усложненность, «аристократизацию» джаза. Трудно предсказать, какое место займут новые тенденции бытовой музыки в нашем искусстве, но факт, что некоторые потенциальные возможности «битовых» ансамблей уже довольно давно осознаны наиболее чуткими советскими композиторами (например, А. Островским, А. Петровым, О. Фельцманом), которые пытались, сохраняя и развивая лучшие традиции советской массовой песни, органично сплавить их с отдельными демократическими элементами западной молодежной музыки. Возможно, что поиски в этом направлении будут продолжаться.

А теперь — о другой паре противоположных тенденций (первая пара в некотором роде входит в нее и подчиняется ей). Одна из них — стремление музыки уйти от своей специфики, сблизиться с другими искусствами, другая — стремление возможно полнее эту специфику выявить.

Родион Щедрин. Его имя хочется назвать первым, говоря о контакте музыки с другими искусствами. Не стану возвращаться к спору о достоинствах и недостатках его «Поэтории» — этим уже занималась «Советская музыка» (кстати, в Ленинграде «Поэтория» прозвучала в новой редакции, которая, безусловно, пошла ей на пользу). Коснусь ее особенностей как произведения синтетического. Здесь на первый план выдвинут поэт, что подтверждается самим названием: «...для поэта, хора, солистки и оркестра».

Поэзия А. Вознесенского трудна для перевода на музыкальный язык из-за своей концентрированной метафоричности. В «Поэтории» почти каждый из стиховых оборотов повторяется два и более раз — в чтении, мелодекламации, пении, причем, приемы музыкальной интерпретации многообразны, изобретательны, они словно бы с разных сторон высвечивают смысл стиха, заставляя каждый раз лучиться те или иные его грани. Этой же цели служат характер развертывания ткани во времени, композиция целого, развитие и сопоставление материала, своеобразный, ассоциирующийся с кинематографическим (что справедливо отмечала критика) монтаж.

А вот иной пример — «Антифоны» для струнного квартета Сергея Слонимского (о них тоже писал журнал). Помимо собственно музыкальной выразительности (связанной, между прочим, с употреблением интервалов меньше полутона), весьма существен тут стереофонический эффект, достигаемый тем, что исполнители передвигаются по эстраде. Это

уже черты так называемого «инструментального театра». Новшество вызвало разное к себе отношение. Для нашего концертного быта перемещающиеся инструменталисты — явление весьма необычное; можно ли, однако, на этом основании его отвергать? Приемлем же мы стереофонические эффекты звукозаписи!

Напомню о радикальном использовании приемов «театра в концерте» в ряде последних сочинений Луиджи Ноно. Однажды я слушал и смотрел авторский вечер композитора — это было в Амстердамском Концертгебау. Из зала были убраны средние ряды кресел, и установлена — большим квадратом — батарея электроинструментов. В центре квадрата находился сам Ноно, выступавший как музыкальный руководитель вечера и звукорежиссер. С музыкой записанной — главным образом, конкретной и электронной, соединялись живые голоса певцов и чтецов, живое инструментальное звучание, дополняемое скромным числом театральных приемов, создававших, когда это требовалось, характер синтетического действа. Порой — ярко выразительного. И все же от вечера в целом у меня осталось ощущение известного нарушения диалектического равновесия между музыкой и «немузыкой» — в пользу последней. Когда звучит преобразованная композитором магнитофонная запись, на которую накладывается текст, выражающий обобщенную историко-философскую идею, это, разумеется, волнует, как волнует, скажем, хороший фотомонтаж. Но когда в том же сочинении звучит «чистая» музыка, она волнует больше — как художественное обобщение жизни, и ее воздействие можно уподобить воздействию живописи. (Я не хотел бы данным сравнением принизить фотографию, тем более фотографию художественную, являющуюся своего рода отраслью искусства.) Словом, эпизоды конкретной музыки, несмотря на то, что в интерпретации Ноно они сохраняют в сильной степени жизненную достоверность и приобретают динамичность, — будучи исполнены после собственно музыки — проигрывают, блекнут. А поскольку, повторяю, эпизоды эти решительно преобладают, и возникает ощущение, что гармония искусства нарушена.

Существуют, наконец, как известно, весьма многочисленные образцы крайнего модернизма, именующиеся музыкальными опусами, но представляющие собой по существу более или менее злонамеренные кунштюки — от паузы, длиной в произведение, до распиливания рояля. И хотя вещи этого рода находятся уже за границами искусства, примечательно, что в них в гипертрофированном, абсурдном виде, словно в кривом зеркале, предстает тенденция музыки — уходить от своей специфики, «перетекать» в иные сферы.

Итак, хороша или плоха указанная тенденция? Все дело в конкретном ее преломлении. Она хороша тогда, когда вступающие во взаимодействие с музыкой искусства обогащают ее, — так было, собственно, всегда в классике, так обстоит дело и ныне — приведу для примера Тринадцатую и Четырнадцатую симфонии Шостаковича, не уступающие его другим, чисто инструментальным опусам. Тенденция эта плоха, когда она обедняет музыку, когда центр тяжести переносится на внемузыкальные компоненты сочинения.

В данном контексте уместно вспомнить и о явлении, о котором немало уже говорено в последнее время, — о коллаже. Для меня это тоже одно из выражений все той же тенденции. Обращаясь к коллажу, композитор руководствуется разными образными заданиями, выражает разные идеи. Так, скажем, смешение стилей может вызвать ощущение хаоса и рождать мысли о бессмысленности мироустройства, о господстве в нем слепой стихии. Но может быть и противоположное ощущение: как много в искусстве разных эпох и стилей созвучного нашей современности, как радостно, что те высоты культуры, на которые поднялся человек, позволяют ему быть сопричастным мироощущению людей дальних стран и веков! Бывает, что объединяются фрагменты, разные по стилевым признакам, но обладающие в своей образной сущности определенной общностью. Бывает и по-иному: между разностильными кусками есть внешнее сходство, внутренне же они противоположны — и тогда коллаж звучит юмористично, иронично. Однако частенько в применении коллажа вовсе отсутствует какая-либо цель: музыкальный винегрет «просто так»! Тогда он попросту маскирует отсутствие у композитора сколько-нибудь самостоятельных творческих идей.

«Расширительное» толкование специфики музыки, перекрещивающееся с влиянием модернизма, рождает опасную иллюзию: соблюдение основных законов этого искусства, наличие важнейших его слагаемых — не обязательно. Мол, нет мелодии — не страшно, нет гармонии — не страшно, нет логики — тоже не страшно: звучит — значит музыка. Не нужно, дескать, ломать голову над тем, как воплотить состояние долго длящегося покоя: можно просто протянуть один звук; не нужно мучиться над построением динамического

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание