Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 23

няются или применяются редко. Скажем, Р. Штраус сочетал принципы гомофонно-функциональный и красочный.

Укажу на ряд вытекающих отсюда конкретных приемов:

1. Аккорд может быть расположен по принципу гомофонно-функциональному, красочному, антиакустическому и додекафонно-серийному.

2. Остинато (как известно — своеобразный аналог секвенции) требует острых приемов оркестровки.

3. Регистры инструментов используются необычно.

Я специально, хотя и очень кратко, коснулся данной темы, потому что, к сожалению, воспитывая композитора, часто ограничиваются традиционной школой оркестровки. Я согласен с теми, кто считает: студент должен знать как можно больше. Не представляю себе молодого автора, который не знал бы, в частности, принципов серийной техники, сонористики и других современных приемов. Отсюда отнюдь еще не следует, что он будет воспринимать все некритически, механически применяя, скажем, додекафонную систему и т. д. Изучение всего нового — лишь необходимый первый этап. В умении отобрать то, что ему нужно, и сохранить свою индивидуальность и заключается одаренность композитора.

Также укажу на пример Щедрина, которого считаю интересным художником. Он не боится пользоваться любыми выразительными средствами и при этом не теряет своего «индивидуального лица».

Я изучил большое число партитур польских авторов. Там есть много интересного, но много и такого, что нам чуждо, что, как мне кажется, идет от чисто абстрактного мышления (правда, это мое субъективное ощущение). Мы слушали молодых композиторов Румынии. И там много интересного, кровно связанного с национальной культурой, но есть и внешнее, носящее характер механического использования современных приемов. Вероятно, то же самое можно сказать почти о всех современных композиторских школах. Можно констатировать, что оркестровый стиль в наше время чрезвычайно многогранен. В этом есть и большие преимущества (конечно, если достигнуто подлинное художественное качество). Из советских музыкантов назову Р. Щедрина, С. Слонимского, Л. Пригожина, Б. Тищенко, Ю. Фалика, Г. Банщикова — все это люди, которые ощущают современность очень по-своему, и каждый из них вооружен новейшей техникой.

Ленинградцы немало гастролировали зарубежом. Отзывы были самые различные. Отмечали наличие хорошей школы, яркой образности, индивидуальности. Подчеркивали содержательность и современность сочинений и в то же время отсутствие абстрактности мышления. Говорили кое-где и об «умеренном модернизме».

Собственно, здесь я уже выхожу за рамки разговора об оркестровке — интересует меня, в частности, вопрос о национальности музыкального языка. В связи с этим несколько замечаний. Где тот «рубеж», за которым произведение утрачивает свою национальную принадлежность? Всегда вспоминается спор о Скрябине, который, по-моему, был одним из самых национальных композиторов. Западные европейцы, например, зачастую не воспринимают Скрябина, им совершенно чужда его психология, и, вероятно, именно потому, что Скрябин какое-то особо русское явление.

Использование фольклора — очень сложный вопрос, и к нему надо подходить с достаточно широких позиций. С. Слонимский, с моей точки зрения, — глубоко национальный композитор, хотя есть и музыканты, полагающие, что так можно сказать, к примеру, лишь об авторах типа В. Гаврилина. Точно так же Д. Шостакович не менее русский, чем Г. Свиридов, хотя фольклорно-этнографическое у Шостаковича, действительно, встречается гораздо реже.

С этим связана и другая, весьма острая проблема — архаика и современность в музыкальной интонации. Я, как вы все понимаете, не против фольклора, но когда фольклор изымается из старых сундуков и студенту говорят: «работай только так», он в конце концов становится стилизатором. Больше того, в этом случае национальная интонационная «информация» (причем, чаще всего деревенская, архаическая) значительно перевешивает современную. На мой взгляд, очень ценно, что сейчас (впервые!) слышатся серьезные предостережения против чрезмерного увлечения архаикой. Конечно, каждый композитор должен развивать свой национальный слух «изнутри». Но пути осмысления традиций очень многогранны. Добавлю к названным еще одно композиторское имя. Возьмите такого талантливого автора, как Г. Банщиков. В его сочинениях почти нет фольклора, но это глубоко русский по складу человек и художник. Кто бы ни слушал его музыку, замечает эту ее характерную черту. В чем она сказывается? В умении найти и психологически развернуть, по-своему раскрыть выразительную специфическую интонацию.

Я уже упоминал об опасности игнорирования интернационального художественного

опыта. Позвольте вернуться к этому вопросу. У меня есть некоторый практический опыт в данном отношении, так как мне пришлось довольно много работать с узбеками, грузинами, армянами, китайцами. Очень опасно, когда национальные культуры развиваются абсолютно изолированно, — каждая по своему обособленному пути. Помните, на конгрессе ММС в Москве был ряд выступлений, смысл которых сводился приблизительно к следующему: меньше трети человечества слушает Бетховена, почему же европейская классика должна быть эталоном для всей мировой музыки?

Конечно, европоцентризм в области культуры — глубоко ошибочная позиция. Но не менее ошибочная и противоположная крайность (об этом тоже говорилось на конгрессе): дескать, наши культуры более древние, нам опыт европейской музыки ни к чему. На деле это приводит к той или иной форме национализма. Пережитки его порой ощущаются даже в наших республиках; некоторые недальновидные музыканты пытаются отрицать значение огромной плодотворной работы таких деятелей, как Р. Глиэр, С. Василенко, А. Козловский, активно помогавших становлению и развитию многих советских композиторских школ.

Трудности развития современной художественной культуры заключаются, на мой взгляд, не в естественной и неизбежной ассимиляции мирового опыта, а в механическом его перенесении на ту или иную национальную почву.

В наше время уже не является открытием простая мысль: для того, чтобы стать современными, национальные художники должны смело сочетать новейшие приемы со своими исконными отечественными традициями. Примеры такого рода синтеза мы можем найти в творчестве, например, К. Караева, многих молодых армянских и грузинских авторов.

Мне хотелось бы попытаться так суммировать свое выступление. Я не за всеядность. Но я за то, чтобы не ограничивать композитора; если это настоящий художник, то он выберет из арсенала средств и приемов то, что даст максимальный творческий эффект, полнее выразит его индивидуальность. Поэтому можно сказать, что нет плохих средств. Есть только плохо сделанные сочинения.

Все это имеет существенное значение и для воспитания смены. Полагаю, что и студентов следует не ограничивать, но умело направлять, чтобы в центре внимания постоянно были основные вопросы — глубина содержания, современность темы.

А. Сохор

Некоторые высказывания участников нашей дискуссии показывают, что моя мысль о соотношении новых средств и традиционных систем музыкального мышления не совсем верно понята. Она заключалась совсем не в том, что, мол, имеется лишь одна традиционная система, и эта система — гомофонно-гармоническая, которая должна остаться в неизменном виде, а современный композитор может лишь что-то добавлять к ней. Я имел в виду общие закономерности развития музыки в целом, которые проявляются сейчас так же, как проявлялись и раньше.

Новое рождается из старого на основе его внутреннего обновления и внутренней перестройки. Причем, более подвижной стороной системы являются ее элементы, отдельные выразительные средства, тогда как то, что их объединяет (структура), более постепенно преобразуется в результате формирования новых элементов. Таким образом, новая система рождается не в результате того, что старая лишь «украшается» какими-то дополнительными деталями, а в результате того, что существовавшая до этого система прорастает изнутри новыми чертами, новыми закономерностями. Это — органический процесс роста на основе преемственности. Правда, и сейчас есть отдельные произведения и даже целые направления в музыке, которые основаны, в общем, на сломе старой системы, на ее отрицании и создании абсолютно нового. Такие опыты как раз неорганичны и, я думаю, будут недостаточно жизнеспособны.

Конечно, окончательно судить об этом рано. Может быть, потом выяснится: то, что кажется ломающим устои, является их преобразованием. Но я стою в принципе за органичность развития, при которой новое вырастает из старого, а старое не остается в положении неизменной части. Когда из зерна вырастает растение, зерно исчезает, но если бы не было зерна, то не было бы и растения...

Некоторые из выступавших здесь утверждали, что старое входит в новую систему как ее частный случай. У нас нет противоречия по существу. Речь идет только о том, как понимать развитие. Если понимать новое как логически выросшее из старого, тогда старое будет сохраняться как ядро. Если же понимать новое как присоединение чего-то к старому, получается механический конгломерат, в который входит что-то изобретенное сегодня

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Сохор

Содержание