Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 25

чества обусловлена не только тем, что существует много разных композиторов и школ, но и тем, что существует много слушательских групп, для которых требуется разная музыка. На последнем семинаре музыковедов социалистических стран в Будапеште об этом явлении говорили как об объективном факте, с которым надо считаться. Я не буду сейчас углубляться в проблему дифференциации слушательских групп (это — тема специального разговора); скажу лишь, что во всех случаях речь должна идти о музыке высокого качества, к какому бы жанру она ни относилась и для какой бы аудитории ни предназначалась. Особенно остро стоит вопрос о создании хорошей популярной или «полупопулярной» симфонической музыки (Прокофьев называл ее серьезно-легкой) — ораториальной, балетной и т. д., потому что, если ее не будет, то «ножницы» «композитор — публика» разойдутся еще дальше.

Многостильность связана и с вопросом о социальных функциях искусства. Если мы хотим, чтобы наша музыка была общественно действенной, то палитра ее должна соответствовать широте и многообразию ее функций. Функции эти различны, и их нельзя свести только к удовлетворению интеллектуальных запросов. У людей есть необходимость и в непосредственном эмоциональном переживании, и в развлечении, и в удовлетворении других «прикладных» потребностей. Но вместе с тем есть одна функция, которая объединяет и оправдывает все остальные. Это — функция воспитательная: идейно-нравственное и эстетическое воспитание, духовное обогащение и преобразование человека.

Многообразие стилей при единстве высоких общих целей советской музыки — это, наверное, и есть то, к чему мы должны неизменно стремиться.

А. Петров

Действительно, мы являемся свидетелями огромного разнообразия стилевых направлений в советском искусстве. Здесь уже указывали на ряд причин, тому способствующих. Выскажу еще некоторые соображения. Мне, например, представляется, что существенное значение имеет формирование новой, музыке XIX века не свойственной тематики, обращение композиторов к текстам философских работ, подлинным документам, стремление «перевести» их на музыкальный язык, не утратив ни идейного богатства, ни емкости. Да и привычные темы решаются по-иному, — характерно желание авторов возможно полнее охватить проблему, показать все ее грани.

Скажу еще об одном немаловажном, на мой взгляд, обстоятельстве. Музыкальное искусство в XX веке совершило колоссальный рывок в смысле обновления языка, образной системы, средств воздействия. Говорят о «ножницах», которые — как следствие этого рывка — образовались между музыкой серьезной и обиходной, между интересами сравнительно небольшого круга профессионалов и широкой аудитории. Мне кажется, «ножницы» в данном случае — неверное слово. Не следует забывать, что средства массовой информации качественно изменили условия распространения культуры. У нашего искусства огромные преимущества в смысле коммуникативности, скажем, перед литературой: оно, как известно, не нуждается в переводе. Радио способно впервые прозвучавшее произведение мгновенно сделать достоянием миллионов. Нашим мощным и активным союзником стала пластинка. Ежедневно вы можете услышать и мадригал Монтеверди, и симфонию Гайдна, и индийскую рагу, и песню «Beatles», и опус Стравинского. Звучит все: от старинной музыки до новейшей, реально складывающаяся творческая панорама вбирает в себя великое множество стилевых пластов и направлений, имеющих, если речь идет о доброкачественной продукции, равные права на существование и претендующих на равное к себе внимание. Так что в принципе пресловутые «ножницы» — проблема вчерашняя. (Иное дело, что на практике они еще реально не всюду изжиты.)

Разумеется, подобная ситуация сказывается и на современном творчестве. Композитор ведь живет не в вакууме. Как ни старайся «не замечать» звукового потока, о котором я только что говорил, игнорировать его попросту невозможно. На тебя влияет и музыка далеких эпох, и творчество иных цивилизаций, и достижения смежных жанров. Конечно, когда воспринимающий все это автор малоталантлив или не умеет продумывать творческую задачу, неизбежна «эклектика» — термин, что бы там ни говорить, справедливо резонирующий уничижительными обертонами, ибо означает он отсутствие органичности. Но я-то сейчас имею в виду нечто совсем другое — богатство и множественность ассоциативных связей художника. В этом смысле термин А. Шнитке «полистилистика» представляется более уместным. Но и он не вполне точен, так как предполагает «сосуществование» стилей, в то время как речь идет об их взаимопроникновении.

Поясню несколькими примерами (может быть, субъективно окрашенными). Мне кажется, что творчество Т. Хренникова, А. Эшпая, в какой-то степени и А. Хачатуряна и некоторых других мастеров в значительной мере оплодотворено жанровым синтезом, осуществленным непринужденно, свободно, естественно. И данный синтез только способствует органичности, жизненности и силе их произведений. Из сравнительно недавних опытов ассимиляции разных жанров в рамках одного произведения укажу на оперу В. Успенского «Интервенция». Я тоже пытался вполне сознательно использовать и сблизить различные звуковые сферы симфонической и эстрадной музыки нашего века в своем балете «Сотворение мира» (мир Жана Эффеля давал такую возможность).

Любопытный пример — знаменитая рок-опера Э. Вебера и Т. Райса «Иисус Христос — суперстар». Она вобрала в себя широчайший спектр реально звучащей музыки — от Пуччини до Пендерецкого (естественно, оценивать достигнутый результат можно по-разному).

Уже говорилось, что XX век принес невиданное разнообразие средств выражения, появилось множество школ и систем. Возникает ощущение, что поиски, если можно так выразиться, опережают находки, успехи в области формы значительнее, чем в сфере содержания.

В музыке вообще многие опусы обращают на себя внимание в качестве сугубо экспериментальных, а не как целостные произведения искусства. (Нечто аналогичное, кстати, происходит и в науке: и там масса блистательных открытий, но не всегда понятно, как же их с пользой для человека использовать; иногда даже получается что-то вроде «науки для науки».) Словом, накоплен огромный экспериментальный фонд, пришло время вдумчивого отбора. И мне кажется, что задача, стоящая перед нами сегодня, — тщательно отбирая в соответствии с замыслом средства гармонические, ритмические, оркестровые, сосредоточить поиски в интонационной области (здесь, к сожалению, находок меньше всего), в конечном счете решающей.

Наиболее яркие достижения советской музыки последних лет, по моему убеждению, это подтверждают. Вновь напомню о ряде сочинений. Третья симфония К. Караева, Шесть картин для фортепиано А. Бабаджаняна основаны на серийной технике, но преломляют ее своеобразно, через национально характерную интонацию. В оратории Р. Щедрина «Ленин в сердце народном» использованы алеаторические приемы, служащие в данном случае воплощению чисто русской образности. Успех произведений С. Слонимского во многом связан со своеобразной разработкой им с помощью новых средств национального мелоса. Примечателен творческий метод Б. Тищенко. Мы не найдем у него опусов, целиком выдержанных в той или иной современной манере. Композитор словно «прикасается» к серийной, пуантилистской или алеаторической технике, все богатство приемов подчиняя собственной, — как я считаю, глубоко почвенной — интонационной логике, мелодическому развитию.

Вообще я думаю, существует различная степень «совместимости» каждой из национальных школ с так называемыми современными технологическими системами. Мне кажется, например, что додекафония не близка русской музыке, неорганична для нее. Применение отдельных додекафонных приемов, видимо, более естественно в творчестве закавказских композиторов, для которого типична предельная насыщенность хроматизмами. В то же время природа русской (и шире — славянской) музыки с попевочной вариантностью, ритмической игрой на нескольких нотах, имеет определенные точки соприкосновения с алеаторикой. Это, по-моему, очень хорошо доказали В. Лютославский и Р. Щедрин.

В связи с вопросом об удачах и просчетах в применении современных средств для расширения интонационной сферы упомяну о произведениях еще двух ленинградских авторов. Третья симфония Н. Мартынова выполнена в сонорных приемах с использованием алеаторики. И, должен сказать, кое-что автору удалось. Слушателю передается атмосфера предгрозья, напряженности, а в финале движение различных сонорных пластов создает впечатление разбушевавшейся стихии. Но, действительно, это оказалось недостаточным для воссоздания избранной автором темы. Время революции ассоциируется для нас с определенным «интонационным кругом», не получившим в симфонии никакого отражения. Отнюдь не призываю Н. Мартынова к цитированию революционных песен. Но центральной интонационной линии, которая воплотила бы образы героев событий, стала бы необходимым образным стержнем, в его сочинении не хватает. В итоге выразительная звуковая атмосфера есть, а персонажей, действия, его героев нет.

В этом смысле Р. Гринблат в своей сюите «Жизнь Мольера» выполнил задачу, которую

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Петров

Содержание