ставил перед собой, — показать столкновение артистического, творческого начала с враждебными ему мрачными силами. Последние обрисованы чисто сонорными средствами. Но в сюите есть и обаятельные мелодические «островки» (стилизация старинной музыки).

Проблема стилевого отбора в современном творчестве имеет еще один примечательный аспект. Я все больше убеждаюсь, что в наше время композитору мало писать просто хорошую музыку. Конечно, я не хочу сказать, что музыка, прекрасная сама по себе, богатая своими внутренними связями и подчиняющаяся лишь интуитивно найденным закономерностям, оставит аудиторию равнодушной. Тяга к подобному искусству существовала всегда, не исчезла и теперь. Но сегодня общественная ценность каждого нового крупного произведения во все возрастающей степени определяется и особой, если можно так выразиться, «уникальной» драматургией. Один из распространенных ныне композиторских просчетов, пагубно отражающихся на судьбе множества сочинений, заключается в том, что, при всем разнообразии приемов, они нередко кочуют из опуса в опус. Их применяют без особой на то надобности, «по привычке». Упрощенно говоря, не для каждой сонаты нужно сонатное allegro, и не для каждого полифонического раздела — фугато или пассакалья. Серьезный замысел требует «единственного» воплощения и соответственного отношения к нему. Композитор, задумывая произведение, должен выступать как музыкальный сценарист, драматург, режиссер и актер, даже если речь идет о чисто инструментальной партитуре. Да, как актер тоже, — напомню о музыкальных перевоплощениях Стравинского! Мне кажется, что и последние произведения Шостаковича свидетельствуют о его возросшем интересе к данной проблеме...

В заключение — несколько замечаний о нашей музыкальной критике. Мы часто повторяем, что не всегда критике удается обобщить материал, раскрыть связи анализируемого опуса с другими произведениями данного автора, показать место сочинения в «жанровом ряду» в целом. Все это верно. Бывает, дело так и ограничивается «копанием» в мелочах, в структуре, а ведь большей частью дотошный анализ вовсе и не нужен; полагаю, что широкий взгляд на сочинение, когда оно предстает в контексте сходных или противоположных явлений, дает в итоге лучшее понимание музыки, особенно если речь идет об опусе новом, спорном. Повторяю, все это так, но давайте вспомним о том, что у нас есть и талантливая критика, которую мы, композиторы, должны научиться уважать. Ибо от такой критики никто еще не умирал.

Помогает разобраться в сложном произведении и все более утверждающийся в журнальной практике принцип сопоставления двух разных мнений. Разумеется, далеко не каждый опус заслуживает дискуссии. Однако, когда он рождается, хотелось бы, чтобы оживленные дебаты вокруг него получали отражение и на страницах прессы. Ничего, кроме пользы нашему общему делу, такой обмен мнениями не принесет...

Ю. Корев

Я начну с того, чем кончил А. Петров. Мне тоже кажется, что обмен мнениями по эстетическим вопросам, в ходе которого высказываются порой даже противоположные суждения, очень полезен и, надо прямо сказать, остро необходим в нашей повседневной общественно-творческой жизни. Разумеется, возможно это, на мой взгляд, при соблюдении одного непременного условия — условия, пожалуй, прежде всего, этического характера: нужно, чтобы участники подобного разговора человечески доверяли друг другу, были убеждены в непредвзятости возможных критических оценок, относились с уважением к инакомыслящим. В этом случае у каждого будет внутренняя уверенность в том, что коль скоро он не согласен с кем-либо по какому-либо вопросу, он может публично, гласно отстаивать свою точку зрения, как говорят, «на том же уровне» и не будет чувствовать себя бесправным по отношению к адресованной ему критике. Думаю, наша беседа — встреча группы авторитетных ленинградских музыкантов с представителями редакции «Советской музыки» потому прошла успешно (а успех этот, на мой взгляд, бесспорен, ибо в процессе беседы по вопросам всех нас волнующим было высказано много интересных, ценных мыслей и соображений), что упомянутое мною этическое условие было реально соблюдено всеми участниками. Это очень радостно, ибо в Союзах композиторов так бывает, как мы знаем, к сожалению, далеко не всегда, а без этого трудно ставить и решать возникающие перед нами творческие проблемы.

Хочется прежде всего поддержать то решение, которое приобрела на нашей беседе проблема отбора и синтеза. Мне самому еще в 1968 году (в связи с проведенной нашим журналом «молодежной анкетой») приходилось, затрагивая эту проблему, писать, в частности, об отборе как о решающем этапе на пути к синтезу, об отборе как о своеобразной «художественной селекции», позволяющей мастеру в процессе творческой работы отбрасывать, отсекать все лишнее, чужеродное, «эстетически несовместимое» и одновременно отбирать, порой по крупицам, все ценное, жизнестойкое, что нужно для

На концертах Трибуны Азии

Артистка Бакинского театра оперы и балета имени Ахундова Н. Мамедова и трио — А. Кулиев (тар), Т. Бакиханов (каманча), Наджаб-заде (бубен) — исполняют азербайджанский мугам «Гатар»

Ансамбль комузистов и Оркестр народных инструментов Киргизской филармонии исполняют «Маш ботон» А. Огонбаева

Лирическую армянскую народную песню «Крунк» поет М. Абовян в сопровождении дуэта дудукистов — Д. Гаспаряна и С. Хандамяна

«Биржам и Сара» М. Тулебаева на сцене Казахского театра оперы и балета имени Абая.
Биржан — Н. Каражигитов,
Сара — Р. Джаманова

Грузинский ансамбль «Гордела»

Хореографическая группа ансамбля песни и танца Андижанского Дома культуры

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка