Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 24

и что-то взятое из прошлого. Такая модель современной музыки напоминает мне конструкцию произведения с коллажем, куда элементы старой музыки включаются, не будучи органически связаны со своим окружением.

Кстати — о коллаже. Возьмем два разных примера: Пятнадцатую симфонию Шостаковича и балет «Анна Каренина» Щедрина. Симфония — пример органического вхождения старого в новое: цитаты включаются композитором в собственную музыку не как чужеродное явление, а как стилистически однородное.

Мне кажется, такой органической связи своего и чужого нет в балете «Анна Каренина». Говорят, что победителей не судят, что надо оценивать не прием, а результат. Но мне как раз и представляется, что в данном случае результат получился не вполне убедительным. Содержание самой музыки состоит из двух частей. С одной стороны, это фон, среда, окружающая Анну. С другой — душевная драма самой героини, ее переживания, ее психологическое состояние и развитие этого состояния. Для всего фона Щедрин очень здорово нашел средства в широком смысле слова изобразительные, характеристические, которые замечательно рисуют окружение Анны (вспомним хотя бы марш на скачках). Но при обрисовке самой героини обильно звучит Чайковский, и это, с моей точки зрения, в какой-то мере капитуляция композитора в решении задач, которые он перед собой поставил. Потому что если Щедрин считал, что он мог выразить основное содержание переживаний Анны своим языком, то должен был это сделать, а если он считал, что не может этого сделать, то не надо было и браться за такой сюжет. Я не представляю себе «Анны Карениной» без того, чтобы в центре музыки не стояла лирико-психологическая драма Анны. Потому и не получилась сцена ее гибели, что здесь передана внешняя сторона события, внешняя сторона нагнетания эмоций, а не их содержание. Когда же в других сценах выражается само содержание эмоций, Щедрин, как я уже говорил, обращается к Чайковскому.

Мне кажется, это тот случай, когда старое включается в новое как чужеродное явление. Прием коллажа сейчас очень распространен. Он всегда таит в себе опасность несовместимости «тканей». Такая же опасность возникает и при создании новой системы музыкального мышления, если старое входит в нее не как органическая часть, а как нечто постороннее и неизменное, застывшее.

Б. Арапов

Когда Вы говорите, что новая система органически выходит из старой, а не просто дополняет ее, то относится ли это и к додекафонии?

Л. Пригожин

И что считать новым по сравнению с функциональной системой? Где начало нового этапа? Очевидно, вопрос решается не хронологией, не датами. В одно время работали Рахманинов и Веберн. Но Рахманинов даже в 1942 году — это продолжение старого, а Веберн уже в 1911 году — начало нового.

А. Сохор

Действительно, можно спорить о том, что считать в европейской музыке началом нового этапа, — нового по отношению к мажоро-минорной функциональной системе (которая, однако, не умерла и в XX веке, продолжая существовать и развиваться наряду с новыми системами). Некоторые полагают, что решающей вехой был переход к свободной атональности, а затем к додекафонии. Но есть и другое мнение: началом нового этапа считают творчество Дебюсси, а это было на 20 лет раньше нововенской школы.

Может быть, мы найдем общую точку зрения (вернее, синтез), если согласимся с теми, кто утверждает, что от функциональной системы, которая господствовала на протяжении XVIII–XIX веков, пошли две линии, давшие плоды в XX веке. Одна идет от напряженной обостренной мелодики и хроматизированной гармонии романтиков (обычно называют в этой связи вступление к «Тристану и Изольде») и приводит к атональности. Другая же, связанная с именем Дебюсси, имеет свои корни в творчестве Глинки, Шопена, Мусоргского, Бородина, отчасти Римского-Корсакова. Это — линия сохранения и расширения ладовой основы музыки. Здесь наблюдается обращение к не использованным ранее источникам (песни славянских народов и Востока), частичное возвращение к средневековым ладам, создание новых («искусственных») ладов, понимание вертикали как красочного, а не функционального (в старом смысле) комплекса; самый ранний пример — начало коды «Лезгинки» из «Руслана и Людмилы». Так возникла новая система — тоже тональная и, следовательно, тоже функциональная (подобно мажоро-минорной), но в ином смысле, с иными закономерностями.

В западной музыке эта линия привела от Дебюсси к Мессиану, частично — к Бартоку и в какой-то мере даже к Булезу, о котором кто-то хорошо сказал, что это — Веберн, который звучит, как Дебюсси. В крайнем и весьма одностороннем своем выражении она пред-

стает в сонористике (абсолютизация роли красочного начала). В русской музыке XX века новая тональная система — в том или ином сочетании со старой, традиционной — проявилась, хотя и по-разному, в творчестве Стравинского, Прокофьева, Свиридова, в ряде произведений Шостаковича.

(Здесь уместно сказать, что я решительно несогласен с замечанием С. Слонимского о том, будто бы применение некоторыми нашими авторами семиступенной диатоники, аккордового склада, остинатности подсказано опытом Орфа, противоречит традициям русской музыки и чуждо ее национальному характеру. Все эти средства широко применяли и Мусоргский, и Бородин, и ранний Стравинский, и Прокофьев, обращаясь к русской крестьянской песне. А традиция обработки древнерусских напевов, блестяще представленная, например, во «Всенощной» Рахманинова с ее почти исключительно аккордовым складом, но зато с натурально-ладовой гармонией! А традиция русской городской песни! Разве это — не такое же национальное явление, как подголосочная крестьянская песня? Мне кажется, высказанное С. Слонимским мнение устарело лет на 100 — вспомним, что Чайковского некоторые его современники тоже считали «западником» на основании аналогичных аргументов...)

Таким образом, обе новые системы европейской музыки XX века — тональная и атональная — имеют свои корни в прошлом, своих предшественников. Но не все, что рождается, оказывается долговечным. Само по себе наличие каких-либо предшественников еще не доказывает, что данное явление жизнеспособно. На растении могут появиться в одних случаях живые, жизнеспособные побеги, а в других — болезненные наросты.

Тут-то и возникает проблема отбора. И Л. Пригожин, и Ю. Фалик подчеркнули, что отбор необходим, что это обязательное условие творчества. Я бы к этому добавил: отбор, производимый не только композитором, но и обществом. Отбирает общественно-историческая практика, и отбор этот в конце концов происходит не по субъективным, а по объективным критериям ценности. Судьба многих явлений музыки XX века оказалась в этом смысле симптоматичной: вспыхнув, они быстро отгорели, не удержались в практике. Общественный отбор оказался по отношению к ним безжалостным, и это было доказательством их недостаточной органичности.

Что же делать музыковедам? Сидеть сложа руки и ждать результатов общественного отбора или пробовать высказывать свои мнения? Я думаю, ждать, что лет через 50 все само собой станет на свои места, — не лучшая позиция для критика. Поэтому он не только имеет право, но и обязан высказывать свои суждения и прогнозы (другое дело, что одни из них могут оправдаться, иные же — нет: здесь риск неизбежен). В этом, если хотите, — долг музыковеда, критика, который видит свою задачу в том, чтобы постараться влиять на происходящие в обществе процессы, а не быть сторонним наблюдателем.

Что же позволяет критику предвидеть судьбу произведения? Конечно, не сама по себе принадлежность данного опуса к тому или иному стилевому течению. Прогрессивность и глубина идей, значительность и высота помыслов, этическая чистота — все это, условно объединяемое понятием «духовность», и является главным критерием оценки музыки, залогом ее жизненности и общественной ценности.

Помните, Прокофьев в свое время писал, что советская музыка должна быть большая. Большая по своему идейному и образному содержанию, по высоте идей и нравственных устремлений. Большая музыка, достойная нашей эпохи. Слова эти были потом затерты и затрепаны, но мысль очень верна. При этом большой может быть музыка самых разных жанров — и песня, и симфония, и оратория, пьесы со словом, и без него...

И еще одно условие жизненности творчества — яркость авторского «я». Здесь правильно говорили, что дело не в том, избирает ли композитор один стиль или смешивает черты нескольких стилей, — пути возможны самые разные. Важно, сохраняется ли при этом индивидуальность автора. Прежде всего это зависит от таланта. Асафьев говорит, что Чайковского называли эклектиком, но какой же это эклектик, если его можно узнать по одному такту! Шостаковича тоже можно узнать сразу. Но я не уверен, что среди нынешних «полистилистов» много композиторов столь же яркой индивидуальности. Скорей всего вы скажете: это, кажется, что-то «вроде Стравинского», или «вроде Слонимского», или «вроде Щедрина». Подменять понятие эклектики как отсутствия индивидуальности другими понятиями, например, полистилистикой, без этой принципиальной оговорки нельзя.

В связи с этим еще несколько слов о стилистической пестроте современной музыки. Соглашаясь с М. Друскиным, я хотел бы дополнить его, связав данное явление с проблемами общественного восприятия. На мой взгляд, многостильность современного твор-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка