Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 22

нилось, что некоторые вещи рациональнее и удобнее записывать именно так, и ничего дурного в этом нет. Я убежден, что и сейчас есть люди, готовые отнести интересные и талантливые сочинения к разряду «модернистских» только потому, что не знают, как прочитать их нотопись.

Сознательно останавливаюсь на таком, казалось бы, внешнем и второстепенном моменте, чтобы показать, к каким нелепым недоразумениям может привести отсутствие своевременной информации...

Я согласен, что принцип отбора — главнейший принцип всякого творчества, без отбора не существует творчества. Но мне кажется неверной точка зрения, согласно которой, когда «открылись шлюзы», и советские музыканты получили возможность познакомиться с тем, что делается в других странах, они превратились в каких-то старьевщиков, потащив в свои произведения все новые выразительные средства, всё, что ни попадись. Думаю, процесс обновления языка проходил совсем не так (я имею в виду, конечно, настоящих композиторов). Наряду с узнаванием, освоением, было и творческое осмысление, и критическое отбрасывание каких-то приемов.

В оценке стилевых тенденций современной советской музыки мы все исходим из одних и тех же общих для нас теоретических положений.

Сложности начинают возникать, как только выносятся оценки конкретным произведениям. Скажем, приводят в пример симфонию одного ленинградского автора как показатель кризиса определенной творческой манеры. Можно ли, сочтя какое-нибудь произведение неудачным или маловыразительным, делать вывод, будто подобная манера вообще не имеет будущего? Разве пошленький романс третьестепенного композитора XIX века способен дискредитировать мажоро-минорную систему? Ведь в ней написаны и симфонии Моцарта...

Что касается сонористики, то, хотя себя я никогда не относил к чистым сонористам, а всегда главным считал интонацию, — и в данной области музыкальной выразительности не все так просто, как представляется некоторым моим коллегам. Мне кажется, сонористика — все-таки нечто большее, чем игра в «красочки». И когда говорят, что, мол, «побаловались, и будет», я воспринимаю это как вульгаризаторство.

Думаю, сейчас действительно наступает переломный момент в музыкальном искусстве. Наша эпоха напоминает послебаховскую, когда складывалась гомофония. И хотя старый И. С. Бах огорчался, что его сыновья стали сочинять в новой манере, и написал для них «Искусство фуги», чтобы доказать неисчерпаемость стиля, в котором творил сам, новая манера все же победила. И просуществовала более полутора веков.

Нередко сокрушаются о том, что процесс освоения новых выразительных средств затянулся. Сокрушаются, обосновывая эту тревогу, в частности, тем, что новые «манеры» не привели к рождению классических произведений. Однако, на мой взгляд, имея в виду искусство сегодняшнего дня, не обязательно объявлять его классикой. Может быть, потом и обнаружится, что ныне созданные шедевры являлись современной классикой, но к тому времени появится новая по образности и приемам музыка. И не станем ли мы тогда снова сожалеть, что нет классики, что опять затянулся процесс узнавания, претворения и т. д.? Словом, мне кажется, у нас сегодня нет причин для уныния. Другое дело — желание, видимо справедливое, разобраться во всем, привести все в какую-то стройную систему и теоретически обосновать.

Сейчас сталкиваются различные точки зрения на соотношение музыки «новой» и «старой». Является ли новое частным случаем старого или наоборот? Это важно себе уяснить. Если сводить новое только к отдельным приемам, то они, конечно, — лишь добавление к огромному богатству художественных ценностей прошедших веков. Но ведь понятие «новая музыка» гораздо шире, чем те или иные недавно открытые приемы. Оно вбирает в себя многие завоевания прошлого и, вырабатывая новые, соединяет «век нынешний и век минувший».

Спор запутывается и тем, что понятие «старая музыка» иногда подменяется понятием «музыка гомофонно-гармоническая». У нас вообще не изжита еще точка зрения, согласно которой в центре музыкального мироздания оказывается гомофонно-гармонический стиль, а все прочее — только приложение к нему.

Я — против такой гомофонно-центристской позиции, ибо считаю, что гомофонно-гармоническое искусство (хотя оно и очень разное в разные времена) представляет собой замкнутую систему и входит — как частное явление — в то, что рождается в наши дни.

Сегодня традиции гомофонного стиля необязательны; мы продолжаем и осваиваем и другие традиции, более древние, но не менее живые. На какое-то время они отошли в тень, а теперь вновь актуальны. В пользу такого взгляда говорит и сама история профессиональной европейской музыки. Она началась с монодии, далее последовали полифония и гомофония. Но полифония не стала частным

случаем монодии, наоборот, одноголосие мы можем рассматривать как частный случай полифонии. Когда на определенном историческом этапе возникла гомофонно-гармоническая система, она, в свою очередь, поглотила предыдущие способы организации материала.

Нынешнее искусство — своеобразный поток, вбирающий в себя и одноголосие, и полифонию, и гомофонию, и ощутить это очень важно для самочувствия композитора, который хочет знать, что его творчество находится «внутри» основного потока. Именно осознание данной исторической закономерности должно изменить практику обучения студентов. К сожалению, консерваторские программы все еще исходят из того, что главное — венская классика, гомофонно-гармонический стиль; он остается основой обучения. Поэтому студенты и начинают самостоятельно знакомиться с современными системами, узнают их понаслышке и часто в извращенном виде. Пока будет существовать такая практика, мы будем заходить в тупик в этом важном деле. Нынешние курсы гармонии, полифонии не вполне соответствуют сегодняшним творческим потребностям, об этом говорилось и писалось (в том числе и в журнале «Советская музыка») неоднократно, но воз и ныне там.

В заключение несколько слов о проблеме, которая нас, композиторов, очень волнует и о которой здесь уже была речь. Я имею в виду музыкальную критику, выступления в печати с оценкой новых, только что исполненных произведений. Мне кажется, критик не всегда заранее взвешивает, какой может быть организационный «эффект» его высказываний. А об этом нельзя забывать. Нужно, чтобы в рецензии или критической статье было ясно, что перевешивает в сочинении — достоинства или недостатки. Не существует произведения без недостатков, они есть в любом опусе. Мы знаем, что административные работники в различных областях пропаганды музыки, действительно, не всегда находятся на должном уровне компетентности. И посему надо осторожно и весьма точно говорить: есть такие-то недостатки, но все-таки в данном сочинении больше достоинств. Или наоборот. Тогда не возникнет ситуации, при которой критик считает, что все хорошие стороны опуса как бы сами собой разумеются, и отмечает только пробелы, рассчитывая на то, что он обращается к квалифицированной аудитории, которой не нужно ничего разъяснять.

Дорогие товарищи критики! Вы должны не только отвечать за то, что говорите, но и думать о том, как вас понимают!

Б. Арапов

В современной музыке очень важны вопросы оркестровки, потому что инструментальное мышление сейчас особенно тесно связано с обогащением тембровых возможностей. Колоссальное число опусов для различных составов, новые инструменты (особенно в ударной группе), интерес к инонациональным культурам — все это является результатом совершенно нового ощущения тембра и способствует развитию новой техники и принципов оркестровки. Напомню о высказывании Стравинского, который подчеркивал, что для современной партитуры нехарактерен гомофонный стиль. Поскольку музыка сейчас развивается в смысле горизонтали «интервально», то, само собой, принципы вертикали в инструментовке осуществляются новыми приемами. Разумеется, сохраняется преемственность и с оркестровыми средствами музыки предшествующих веков. При этом, несмотря на то, что XIX век дал очень много в развитии новых тембров, приемы линеарного искусства XVII и XVIII веков, пожалуй, более близки многим современным партитурам.

Словом, развитие оркестрового мышления в наше время происходит не путем отрицания традиций, а путем выявления и развития новых для нас элементов прошлого. Иначе говоря, в этой области, как и во всех других, традиции и новаторство соотносятся диалектически. С данной точки зрения можно утверждать, что первый принцип оркестровки — гомофонно-функциональный — углубляет тенденции классической и романтической школ. Второй принцип — красочный, основа его — колорит, тембр, гармонические «пятна» (импрессионизм от Дебюсси до Булеза). Третий принцип — конструктивно-линеарный; здесь налицо стремление к «антиакустическому» расположению аккордов (обратное тому, чего требовал в свое время Римский-Корсаков: тесное расположение аккордов внизу и широкое наверху). Это создает жесткость, «ударность» фактуры, позволяет сильно акцентировать ритм; получается как бы черно-белая графика (неоклассицизм и экспрессионизм, в частности, Стравинский среднего периода творчества). Наконец, четвертый принцип додекафонно-серийный, основанный на тотальности тембров (классический пример — Веберн).

Я, конечно, схематизирую. В чистом виде эти четыре принципа, вероятно, не приме-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Арапов

Содержание