Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 21

плана и подготовкой кульминации: можно просто подключать тембры и усиливать громкость и так далее. При кажущейся сложности подобных опусов, они внутренне бедны, поверхностны, в лучшем случае — иллюстративны.

Теперь о противоположной тенденции, которая обусловлена верой в неисчерпанные возможности давно утвердившихся закономерностей музыкальной выразительности и логики. В советском композиторском творчестве эта тенденция всегда была сильна: достаточно еще раз вспомнить имя Шостаковича. Но мне кажется, что в последние годы она особенно окрепла, как реакция на те отрицательные явления, о которых говорилось выше.

Любопытно, что обе тенденции нередко сосуществуют в творчестве одного и того же композитора. Снова назову Щедрина. Не примечательно ли его настойчивое обращение к полифонии? Вслед за огромной и художественно ценной работой — Прелюдиями и фугами для фортепиано появилась новая большая Полифоническая тетрадь. Лично мне она, правда, понравилась меньше, нежели Прелюдии и фуги: показалось, что творческое задание выполнено более формально. Но не в этом дело. Существенно, что чуткий и изобретательный мастер, чье дарование как раз весьма сильно в установлении связей музыкального с немузыкальным, для творчества которого внешние, сюжетные стимулы чрезвычайно важны, обращается к формам, наиболее удаленным от этих стимулов.

Вот еще одно впечатление: Четвертая и Пятая фортепианные сонаты Бориса Тищенко, где содержится сложная, разветвленная система собственно музыкально-логических связей (которые, разумеется, в конечном итоге служат отражением действительности, но отражением обобщенным, далеким от внешнего жизнеподобия). И как увлекательна эта не столь уж часто выпадающая при слушании современного опуса возможность, усвоив интонационно рельефный тематизм, следить за многочисленными, неожиданными, сложными, хотя и внутренне необходимыми, преобразованиями материала...

В искусстве трудно быть категоричным, трудно подкреплять любое высказанное положение безапелляционно доказательными примерами, часто приходится говорить «мне кажется», «я чувствую». Так вот, повторю: мне кажется, я чувствую, что сегодня в нашем творчестве, в противовес распространившейся тенденции «от музыки», все сильнее проявляет себя тенденция «к музыке». В последнее время мне пришлось встречаться, музицировать с молодыми композиторами в разных городах страны. С любопытством констатировал я, что те из них, кто еще недавно были заняты поисками новых звучаний, ныне озабочены тем, чтобы найти оригинальность в простоте; те, кто были безразличны к слушательской реакции, ныне раздумывают о коммуникабельности искусства...

Да, о духовном содержании творчества мы задумываемся так серьезно, как давно не задумывались. С этим связываю я и возрастающий интерес к «чистой» (в наилучшем понимании этого слова) музыке. Впрочем, наиболее значительными становятся те талантливые сочинения, в которых достигнута гармония обеих тенденций.

Ю. Фалик

Лично меня, как и многих моих коллег, крайне волнует не новая, но все еще далекая от исчерпывающего позитивного решения проблема обучения композитора в рамках вуза. Ведь это пора формирования художественного мышления. Чем отличается композитор-профессионал от дилетанта? Профессионал мыслит музыкальными идеями, а дилетант занимается компиляцией.

Что же мешает процессу успешного становления индивидуальности и каким образом появляются сочинение эклектичные, или, как сейчас говорят, полистилистические? На мой взгляд, это происходит прежде всего потому, что студенты изучают современные композиторские техники вне стен вуза. Воспитанные на функциональной гармонии, на гомофонно-гармоническом стиле, они «вдруг» узнают, что кроме этого стиля, существует целый ряд других выразительных средств, которые им в консерватории не преподают. Словом, в консерватории обучение одно, а у себя дома — другое. Отсюда, как мне кажется, и возникают эклектичные сочинения (я, разумеется, не говорю в данном случае о полистилистике как приеме, употребленном сознательно и с чувством ответственности).

С подобными работами мы сталкиваемся постоянно, особенно когда на секции Союза композиторов приносят сочинения авторы, которые только-только успели познакомиться с теми или иными технологическими принципами. Для них полистилистика является «одежкой», за которой легко спрятать отсутствие своеобразия и оригинальности таланта.

Ю. Корев

Я не убежден, что способ обучения — академический ли, консерваторский или, напро-

тив, как вы сказали, «самодеятельный», — определяет, каким станет композитор: эклектиком («полистилистом») или нет. И я далеко не уверен, что если мы сейчас введем курс обучения в консерватории по новым программам, то эклектика сразу исчезнет с лица земли. А полистилистика, видимо, — художественный принцип, который необходимо отличать от эклектики, рождающейся там, где нет яркой авторской индивидуальности...

Есть и еще одна сторона вопроса. Композитор, как любой человек, всю жизнь занимается самообучением. Пролетают пять консерваторских лет. Появляются новые веяния. Художник обязан их изучать. И все же он может не стать эклектиком!

Бесспорно, консерватория сегодня должна давать молодому автору более солидный идейно-творческий багаж. Но это не имеет и не будет иметь прямого отношения к вопросу о полистилистике. Данный вопрос в нашей науке и критике возник не в результате изучения студенческих композиций, он ориентирован на творчество крупных мастеров, скажем, К. Пендерецкого. Думаю, А. Шнитке, который ввел в наш обиход сам термин «полистилистика», вряд ли имел в виду беспомощные опусы «самодеятельно» выученных студентов...

Ю. Фалик

Ну что же, резонно, однако не снижает важности поставленного вопроса — лучше, приближенно к современным требованиям учить творческую молодежь.

Ю. Корев

Это, бесспорно, правильно.

Ю. Фалик

Теперь немного «из другой оперы». Скажу о драматургической роли некоторых современных выразительных средств, в частности, тембра.

Постулат «мелодия — душа музыки», на мой взгляд, принадлежит эстетике XIX века. Мне кажется, сейчас мелодия не столько душа музыки, сколько один из ее важнейших компонентов, с участием которых строится серьезная композиторская работа. Пример тому — творчество выдающегося художника XX века В. Лютославского. Нельзя сказать, что материал и конструкция его сочинений, особенно последних, зиждятся на развитии широкой мелодики в традиционном понимании. Но В. Лютославский нашел новый творческий принцип «темы-фактуры» (по определению Ю. Буцко), которая является основным материалом для построения больших и достаточно сильных, глубоких произведений, скажем, Второй симфонии. Сами же законы, в общем-то, довольно традиционны: драматургическое подчеркивание узловых моментов, акценты на гранях формы и т. д. Таким образом, композитор учитывает особенности слушательского восприятия, которые, как известно, весьма стабильны.

Еще пример подобного рода — сочинение, которое никак нельзя «обвинить в традиционности», Струнный квартет К. Пендерецкого, основанный на сонористических приемах. Но развертывание композиции во времени говорит о том, что она точно продумана с точки зрения динамики, кульминационных волн. В результате сочинение воспринимается как стройное, выразительное, впечатляющее полотно, привлекающее если не мелодическим богатством, то содержательностью формы. Такое же впечатление производила в свое время Элегия памяти жертв Хиросимы того же автора, давшая импульс целой стилистической волне.

Напомню, что К. Пендерецкий — любитель непривычных приемов звукоизвлечения: например, игры за подставкой, постукивания по декам смычком и пальцами; В. Лютославский же к таким эффектам не прибегает, добиваясь от обычного оркестра очень яркого, необычного звучания именно благодаря попевочной технике, развитию «темы-фактуры».

Я считаю, что отбор материала, средств — важнейший признак, по которому узнают настоящего художника. Сочинения классиков — мастеров далеких эпох и наших современников — отличает именно точный отбор приемов, вернее, чистое и строгое подчинение их определенной художественной задаче.

Л. Пригожин

Очень важной представляется мне проблема контактов с различными музыкальными культурами, и не только внутри страны, но и за рубежом. Ведь иногда важны даже такие элементарные вещи, как способы музыкальной записи, приемы нотной графики. Вспоминая период 10–15-летней давности, можно сказать, что иные нотные издания, в которых мы сейчас свободно разбираемся, казались совершенно непонятными, и подозрительное отношение к графике зачастую переносилось на саму музыку. Потом выяс-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Фалик

Л. Пригожин

Содержание