ду номерами при передвижении тяжелого рояля раздался длительный и резкий писк, публика разразилась громом аплодисментов. Всем показалось, что этот «номер» нисколько не хуже других авангардистских номеров, включенных в программу.

Такого рода «музыка» звучала отнюдь не только в польских программах. Пожалуй, в не меньшей, а иногда и в большей степени авангардистские крайности были присущи «произведениям» композиторов других стран. Достаточно вспомнить «Футбольную музыку Сантоса» Ж. Мендеса (Бразилия), где какофония в оркестре сочетается с магнитофонной записью разговоров, выкриков, объявлений дикторов на стадионе во время футбольного матча. Затем начинают кричать и сами оркестранты, и публика. В конце концов, дирижер бросает в зал футбольный мяч. И это шарлатанство называется музыкой! Еще один «футбольный опус» был показан румынским композитором Н. Бриндусом — «Матч» для магнитофона и 13 инструментов. И хотя в этом сочинении использованы подлинные народные мелодии из фонотеки Фольклорного института в Бухаресте (в магнитофонной записи), они погибают в сплошном шуме и криках... Результат тот же!

К сожалению, в камерном концерте румынской музыки (исполнитель — ансамбль «Ars Nova» из Клужа под руководством композитора К. Тарану) почти вся программа состояла из произведений такого рода. Полным издевательством над человеческим голосом и роялем показались мне «Две эпитафии» А. Строе, в которых баритон то что-то выкрикивал неимоверной фистулой, то «помогал» пианисту, ударяя по роялю палкой с мягким наконечником. В «Перспективах» Т. Олаха для 13 инструментов — очередной набор звучностей, приемов и — в конце — общий... выдох исполнителей. Я воспринял это как вздох облегчения. Куда ведут такие «перспективы»?

Не отстала от румын и группа «Neue Musik Hanns Eisler» из Лейпцига. В ее программе, наряду с чудесными песнями Г. Эйслера, исполнялись «модерные» произведения современных немецких композиторов Р. Бредемейра, П. Г. Дитриха, К. О. Трейбмана и других. Как некий плод горячечного бреда воспринимались «Анонимные голоса» П. Г. Дитриха для гобоя, тромбона и электронной записи! Исполнители беззвучно вдували воздух в гобой и тромбон, «играли» на свистках, шептали, издавали отдельные звуки голосом и лишь изредка обращались к самим инструментам...

О каком искусстве здесь можно говорить?! Порой было просто обидно за превосходных исполнителей, вынужденных тратить свой талант на такую «музыку». Вспоминается, например, отличнейший американский контрабасист Б. Турецкий, специально для которого в разных странах написано немало произведений. На «Осени» он выступил с целым отделением, главным образом в сопровождении магнитофонной записи. Но что он играл как солист! В пьесе для контробаса соло «Inside» американского композитора К. Габуро музыкант пел отдельно ноты, цокал и щелкал языком, рычал и мычал. Настоящий цирковой номер в жанре музыкальной эксцентрики!

Но хватит об этом! На нынешней «Варшавской осени» были и другие, помимо упомянутых в начале статьи, очень хорошие произведения, прозвучавшие в отличнейшем исполнении. Так, огромное впечатление оставил концерт Камерного хора Шведского радио под управлением Э. Эриксона. Кажется, для этого коллектива не существует абсолютно никаких технических трудностей: любые гармонические сочетания вплоть до двенадцатизвуковых «кластеров», тончайшие встречные глиссандо групп хора, приемы серийной техники, разнообразнейшая ритмика — все отлично звучало у шведских певцов. Я давно не испытывал такого эстетического удовольствия! В концерте с огромным успехом исполнялись произведения, написанные в разной манере композиторами разных стран: Л. Даллапикколой, Д. Бедфордом, Дж. Тавенером, Л. Е. Верле, А. Янсоном, Д. Лигети и упоминавшимся уже А. Кошевским. Мы услышали хоры a cappella, смешанные, а также разделенные на отдельные группы, с солистами, с различным инструментальным сопровождением. Пожалуй, это был единственный концерт, на котором сочинения бисировались.

Не могу не сказать о последнем произведении крупного немецкого композитора К. А. Гартмана (1905–1963) — «Вокальной сцене» для баритона и оркестра на слова Ж. Жироду. Этот развернутый драматический монолог, глубокий по содержанию, с весьма насыщенной и выразительной мелодической линией, богато оркестрованный (в неовагнерианском духе), был блестяще исполнен замечательным певцом Д. Фишером-Дискау и Симфоническим оркестром радио Франкфурта-на-Майне под управлением японца X. Иваки.

Запомнился также концерт Симфонического оркестра Болгарского радио и телевидения под управлением В. Стефанова. В программу вошли Три поэмы для меццо-сопрано и оркестра (солистка А. Милчева) молодого Г. Минчева — лирико-драматическое произведение, написанное с большим вкусом и виртуозностью, красочно оркестрованное, хотя иногда несколько темброво перегруженное (особенно во второй поэме). Интересна программная Третья симфония «1923» Ц. Цветанова, посвященная героям антифашистского восстания 1923 года в Болгарии. Контрастные части симфонии воплощают различные образы, связанные с событиями того времени (во второй части звучит драматически насыщенный траурный марш памяти героев). Композитор интересно использует фольклорные мотивы, претерпевающие в процессе развития значительную трансформацию. В том же концерте исполнялось произведение «Для оркестра» К. Мошуманьской-Назар (Польша), не вызвавшее положительных эмоций, несмотря на попытки автора привлечь внимание слушателей необычными средствами (например, тремоло мягкой палочкой по подвешенному листу оцинкованного железа). Болгарский пианист А. Диков выразительно и с настроением сыграл Первый фортепианный концерт Д. Шостаковича.

Помимо Четырнадцатой симфонии и Концерта Д. Шостаковича, советская музыка была представлена группой сочинений, составивших программу выступления Камерного оркестра Латвийской филармонии (дирижер Т. Лифшиц) и Государственного хора Латвийской ССР под управлением И. Цепитиса. В эту программу вошли Четырнадцатая симфония Я. Иванова, оратория для хора и органа «Стансы Микеланджело» П. Дамбиса, камерная симфония «Торжественное песнопение» Ю. Буцко (в основу которой положены знаменные распевы), а также хоровые произведения В. Агафонникова, А. Эшпая, Р. Винтуле, М. Зариня, Я. Иванова, В. Тормиса. Все они были тепло приняты публикой, в чем немалая заслуга обоих коллективов, исполнение которых отличалось тщательностью, продуманностью и художественным совершенством.

Я уже говорил о второй балетной программе в связи с сочинением Г. Бацевич. В тот же вечер был показан еще один спектакль под названием «Е=МС ²» (формула А. Эйнштейна), созданный на известную музыку «Завода» А. Мосолова. Я не буду обсуждать целесообразность подобной затеи и ее хореографические результаты (с моей точки зрения, весьма малоутешительные), но не могу не сказать о сочинении А. Мосолова, написанном еще в далекие 20-е годы. Эта музыка вполне современная, выгодно отличающаяся от нынешних модернистских опусов тем, что, помимо натуралистического воплощения заводских шумов, в ней есть мощная мелодия, символизирующая созидательный труд человека. Я очень рад, что мне довелось послушать сочинение Мосолова в хорошем исполнении оркестра Варшавского Большого театра.

...О «Варшавской осени-73» можно говорить много. Масса впечатлений — разных, зачастую противоречивых, но неизменно интересных и во многом поучительных. Концерты «Осени» выдвигают множество творческих, а также социальных и этических проблем. Как развивается и как должна развиваться современная музыка? Какую роль в ней призваны играть национальные школы? Не намечается ли уже какой-то тупик в использовании «новейших средств выразительности»? Не становятся ли данные средства стандартом, кочующим из страны в страну? Почему многие композиторы живут как бы вне жизни, вне бурного развития окружающего мира? Ответы на эти и другие животрепещущие вопросы может дать и уже дает творческая практика. И многое здесь зависит от воспитания молодых композиторов, их идейной направленности.

...В конце нашего пребывания в Варшаве состоялась встреча советской делегации с руководством Союза польских композиторов во главе с его председателем Я. Стеньшевским. В теплой, очень дружественной обстановке были обсуждены некоторые вопросы дальнейших связей между композиторскими Союзами наших стран. Пожелаем же, чтобы эти связи становились все более тесными и плодотворными.

Т. Курышева

«Варшавская осень» — чрезвычайно серьезный и трудный объект для размышления (повторная встреча с ней только подтверждает эту мысль). Популярный международный фестиваль, имеющий своей целью не столько всесторонний показ музыкальных явлений современности, сколько демонстрацию новейших течений, подавляет обширностью звуковых впечатлений, новых, разнообразных, а зачастую и трудно воспринимаемых. И нынешняя, семнадцатая «Осень» в данном смысле не была исключением. Можно сказать, что она прошла в русле сформировавшихся традиций этого фестиваля. Как всегда, он был предельно насыщенным, включал в себя восемь симфонических, пять камерных, хоровой, а также два ночных концерта экспериментальной музыки. Помимо этого, в Варшавском Большом театре оперы и балета были показаны две балетные программы.

Одна из приятных традиций «Варшавской осени» — высокий исполнительский уровень. И ныне в концертах принимали участие не только ведущие коллективы и артисты страны, но и многие известные зарубежные музыканты.

Важнейший принцип «Осени» — премьеры. Они специально подчеркиваются в программах (первое исполнение в Польше, первое исполнение в мире) и, вероятно, учитываются при составлении фестивального репертуара, в то время как классика XX столетия служит лишь дополнением, как бы качественным усилением художественной весомости фестиваля. (Так, в этом году прозвучали Первая кантата ор. 29 А. Веберна, Первый квартет К. Шимановского; включенный поначалу в программу Третий фортепианный концерт С. Прокофьева был заменен Первым концертом Д. Шостаковича.) Таким образом, его популярность в профессиональных композиторских кругах зиждется на том, что в короткий срок можно познакомиться с новинками музыкального творчества разных стран мира. Отсюда же и стремление быть исполненным на «Осени»: авторы получают возможность вынести новое сочинение сразу на очень взыскательную аудиторию.

Однако принцип непременной новизны открывает путь на эстраду, по существу, любой новой музыке независимо от ее художественных достоинств (вплоть до «околомузыки» и «антимузыки»), предоставляя самим слушателям разобраться в лабиринте современных исканий. Среди этого парада новаций процент подлинно ярких новых сочинений и на сей раз был невелик, многое эклектически повторяло уже известное, значительная часть показанного носила лабораторно-экспериментальный характер (особенно в сфере темброво-красочной, в области синтеза живого и механического звучания); были и работы откровенно скучные, бессмысленные.