отвернулся от своего прошлого. По правде говоря, у него были веские причины переиздать свои сочинения и, поселившись в Америке, отдать их в руки одного издателя, ибо ранее, как это ни невероятно, в Америке у него не было авторских прав... С другой стороны, он преследовал практические цели. «Жар-Птица» в оригинале требует огромного оркестра с тремя арфами. «Петрушка» был написан для четверного состава деревянных, четырех труб и т. д. Однако многие театральные и даже симфонические оркестры — в частности, многочисленные университетские оркестры Америки — не располагают такими возможностями. Следовательно, речь шла об упрощении или пересмотре его оркестровой манеры. Это было вряд ли выполнимо, так как роль тембров в его партитурах настолько определяюща, манера оркестрового письма так тесно связана с музыкальными концепциями, что изменить оркестровое письмо значило полностью изменить облик музыки. Я бы еще понял, если бы он создал эти новые редакции как «эрзац» оригинальной версии и сохранил бы последнюю, но он, видимо, считал, что они должны заменить первую редакцию, и рассматривал их как окончательный вариант своих ранних сочинений... В сущности, он создал новые редакции под знаком своей нынешней эстетики и для того, чтобы отвергнуть эстетику своей молодости. Он написал новые партитуры так, как если бы они были созданы сегодня. Но если бы они создавались сегодня, он не написал бы такой музыки, поэтому новая оркестровая манера не соответствует самому духу сочинений, какими они были некогда задуманы. Доказательством служат поправки, не вызванные необходимостью упрощения оркестрового письма. Все схематизировалось, повсюду сухость и жесткость заменили связанность и гибкость, и ритмическая пульсация подчинилась строгой метричности. С моей точки зрения, эти изменения, которых композитор упорно придерживается, — настоящее преступление против него самого. Вот почему в отношении «Петрушки» я остаюсь верен первой редакции...

Я уже говорил: звуковые структуры, сложившиеся в ходе истории, явились плодом творческого музыкального сознания, то есть эмоционального самосознания, которое, обращаясь к звукам, стало музыкальным сознанием. Надо раз и навсегда понять: источник музыки — субъективная человеческая эмоция, авторская или слушательская. Ощущение модуляции, например, создается не звуками, но возникает как результат субъективного восприятия слушателя или автора: переход от одной звуковой последовательности к другой имеет смысл модуляции опять-таки только для слушателя или автора. Полагают и говорят, что музыка модулирует, потому что ощущение модуляции возникает из изменения звуковой последовательности. Но именно слух, а через него вся психическая организация слушателя, воспринимает это изменение и определяет его как «модуляцию», так как она связывает между собой мелодические мотивы. Однако Стравинский, отказываясь видеть в музыке искусство выразительности, игнорирует глубоко субъективный характер ее сущности. Он игнорирует также то обстоятельство, что хотя выразительность диктуется субъективными человеческими чувствами, музыка — это речь. Он же рассматривает ее как образ. Иными словами, он рассматривает ее извне, «со стороны». Признавая, однако, что это говорящий образ, он заставляет его «говорить», развивая свои темы. Но не желая больше говорить о себе, Стравинском, он должен тогда повествовать о других — Петрушке, Солдате, Эдипе и т. д. Следовательно, его искусство все-таки не есть так называемая чистая музыка, существующая вне выражения человеческой субъективности... Различие между Стравинским и всей предшествующей музыкой так велико, что его творчество можно рассматривать как уникальное. Стремление сделать музыку — искусство, целиком сотканное из субъективных смыслов, — объективным искусством, искусством представляемых образов нереально. Но, вступив на этот путь, Стравинский открыл в музыке сферу выразительности, где мог бы преуспеть лучше, чем кто-либо: и он достиг полного успеха только в той части своего творчества, которая отвечала этому специфическому представлению о музыке. И все же искусство изображения не дает слушателю испытать то, что он получает от искусства прямого выражения, ибо перед изображением слушатель становится отчасти наблюдателем. Он также воспринимает его извне. Тогда как слушая музыку субъективной экспрессии, слушатель в своей собственной субъективности переживает эмоциональное состояние автора. Различие между этими двумя разновидностями восприятия нелегко описать, но можно сделать такое обобщение: в первом случае музыка может очаровать, пленить и взволновать слушателя; музыка, звучащая как речь, — это нечто происходящее с ним самим, открываемое им самим и в самом себе и потому вызывающее глубокие внутренние движения и перемены.

Перевод и публикация Б. Геннадиева

За рубежом

Болгария

Венелин Крыстев

О народном, национальном и интернациональном в нашей музыке

Самой типичной чертой болгарской музыкальной культуры — от ранних анонимных памятников устной и письменной традиций до современного композиторского творчества — является ее глубокая народность. Менялись стили, способы выражения, но эта идея никогда не меркла. И во все времена отечественная мысль о музыке боролась за утверждение национальной самобытности.

Против погрязшего в «грецизме» («столь влюбленного в греческое церковное пение») города Сливен возроптал в своей «Краткой биографии» просветитель эпохи болгарского национального Возрождения Савва Доброплодный. Крупный общественный деятель той же эпохи Любен Каравелов создал образ музыканта Хаджи Генчо, прекрасно усвоившего певческую традицию греческой церкви, но забывшего о существовании своей, болгарской светской и церковной песни. От имени народа писатель требует «чисто болгарских книг, с болгарским духом, с болгарским направлением и с болгарским взглядом на литературное дело... книг самобытных...» Гневно обрушивается современник Каравелова Петко Славейков на тех, кто неуклюжими переводами и собственными сочинениями превращает отечественную литературу в «безвозвратное чадо греческой» и «тощую последовательницу любой другой литературы». Подлинным демократизмом отмечена художественная эстетика Христо Ботева, не терпевшего «гладеньких умов, которые тащат к нам ржавчину западных предрассудков и мусор уже гнилой европейской цивилизации, не видя новых явлений жизни ни там, где они учились, ни здесь, где они учат».

Ограничусь этими несколькими примерами, демонстрирующими патриотическую направленность болгарской литературно-художественной мысли. Эстетические принципы, провозглашенные деятелями освободительного движения, нашли реальное воплощение в поэтических и беллетристических произведениях эпохи национального Возрождения. Те же принципы легли в основу болгарской музыки, хотя мы не знаем ни одного композитора XIX века, чье творчество можно было бы сопоставить с поэзией Д. Чинтулова или X. Ботева. До этого уровня поднимались лишь лучшие образцы народного искусства.

Критическое наследие Нешо Бончева хранит несколько показательных для своего времени идей относительно тогдашнего состояния и будущего болгарской музыкальной культуры. Одна из них бесспорна: «Очистив церковь от фанариотов, пора и козлогласие фанариотское нам изгнать, да не останется о них и помину, да исчезнет род их вовеки». Светские бытовые песни того времени, «похожие на маанэ» (то есть подвергшиеся влиянию турецкой музыки), должно, по мнению Бончева, заменить «чистым народным сладкогласием, которое утвердилось в наших старозаветных песнях». Он настаивает: нужны в первую очередь учителя, получившие образование в России или Чехии, патриоты-просветители, которые, освобождая болгарскую светскую и церковную музыку от всего чуждого, привили бы на местной почве нормы высокой европейской культуры. В идеях Нешо Бончева нетрудно увидеть влияние теории и практики «балакиревцев» и «передвижников»...

Я начал свой очерк с эпохи Возрождения,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Перевод и публикация Б. Геннадиева

За рубежом

Болгария

Венелин Крыстев

О народном, национальном и интернациональном в нашей музыке

Содержание