Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 59

«К чему относится "trés modéré", — спросил я его, — к половине с точкой или к четверти с точкой?»

«Конечно, к четверти, — ответил он, — это должно идти примерно так...», и он показал приблизительный темп.

Как видите, он ожидал от исполнителя, что тот будет видеть дальше нот и почувствует темп, вытекающий из ощущения музыки. Дебюсси хорошо понимал бесполезность метрономических указаний для интерпретатора, неспособного почувствовать необходимый темп...

Талант всегда присутствует в художественном творчестве, хотя и в разной степени. Но я думаю, великих художников отличает то, что их творчество дает нам особое видение мира или, если угодно, способ бытия в мире, как выражаются философы. Это подразумевает очень широкий диапазон выразительности и, соответственно, силу воображения и способность выражения высшего порядка. Существует мир Равеля, он очень поэтичен, но весьма ограничен. У лиризма Дебюсси намного более широкий и разнообразный диапазон выразительности, и главное, он создал свой язык, абсолютно новый, обновивший пути музыки...

Немецкая музыка, особенно у Баха и великих симфонистов, — это прямое выражение коренных эмоциональных и этических свойств человека, и ничто другое... Основные психологические данности, обычно скрытые в глубинах человеческого сердца и, так сказать, обнажаемые звуковыми структурами, — подлинный и единственный сюжет классической музыки...

Музыка же Дебюсси — это лирика и, добавлю, объективная лирика, что означает выражение чувств, вызываемых в душе человека чем-то конкретным: «Лунный свет», «Облака», «Сирены», «Море»... И даже когда сюжетом становится какое-то музыкальное явление («Жига», например, или «Сарабанда»), опять-таки Дебюсси вдохновляется жизненными формами, запечатленными в жиге или сарабанде. Элементы, которые играют роль в симфонии, присутствуют и здесь, но в другом контексте и организованные для иной цели. Иначе говоря, музыка Дебюсси тоже задевает глубины человеческой души, но по другому поводу и, так сказать, походя, не делая это главной своей задачей. И основные психические данности кажутся здесь несколько завуалированными не только потому, что вводятся под известным предлогом, в связи с конкретным сюжетом, который, как можно полагать, отвлекает внимание от главного. По существу, они не выступают больше в той чистоте и обнаженности, которая составляет всю силу и глубину экспрессии классической музыки. Не следует обманываться: с помощью нонаккордов, эмоционально двойственных по природе, нельзя сказать то же самое, что можно выразить совершенными аккордами или совершенными гармоническими кадансами, обозначающими главные и наиболее глубокие движения души. Это относится и ко всем другим элементам звуковых структур. Совершенные аккорды, доминантовые и субдоминантовые кадансы — это моносиллабы музыкального языка. У них тот же глубокий резонанс, что и у моносиллаб в нашей речи: «нет», «да», «бог», «смерть». Однако Дебюсси жил в эпоху, когда историческая миссия музыканта-новатора состояла именно в разработке значительно более сложных и свободных выразительных возможностей звуковых структур, нежели те, которые применялись классиками. И он ушел из области общих чувств в сферу специфических, что в области эмоциональной всегда связано со специфическими жизненными ситуациями. Поэтому ничто не могло бы стать лучшим внутренним «оправданием» (кавычки пер. — Б. Г.) для творчества Дебюсси, чем чувства, вызывавшиеся в нем отражениями в воде, шагами на снегу или медленным шествием облаков, хотя можно не сомневаться в том, что он находил эти чувства в самой музыке. Доказательство тому — его «Прелюдии», названия которых он поставил в конце пьес и в скобках...

Различие между творчеством Дебюсси и классической музыкой примерно то же, что между классической трагедией и современной драмой или комедией; кроме того, здесь сказывается и общее различие между немецкой и французской музыкальными культурами. Некоторое время назад я еще раз убедился в этом на собственном опыте, дирижируя симфонией Брамса сразу вслед за «Иберией». Несомненно, классическая симфония приводит нас в эмоциональное состояние тем более захватывающее, что оно как будто бы не связано ни с чем, имеющим конкретное название. В результате она как бы возвращает нас к самим себе; тогда как эмоции, пробуждаемые музыкой Дебюсси, направляют мае куда-то вовне, к тому, что вызывают в воображении ее мелодии, ее гомофония, ее тембры, даже если, слушая, мы забываем о «сюжете». Но, повторяю, сочинения Дебюсси не менее глубоки и трансцендентны, чем классическая или романтическая немецкая музыка, только глубина эта заключена в другом, и главное, она никогда не акцентируется. Нельзя не принять всерьез симфонию Брамса, но можно не принимать всерьез музыку Дебюсси, ограничиваясь ее внешним обликом, ее легко ощутимым

шармом. Тем не менее, настанет момент, когда благодаря временной дистанции можно будет пересмотреть творчество Дебюсси во всем его истинном значении, и в разных жанрах музыки разграничить ценности, что до сих пор делалось очень поверхностно. В этом смысле «Пеллеас» остается неисчерпаемым сокровищем.

О Стравинском

В дневных концертах, которыми я дирижировал в курзале Монтрё, я исполнял много русской музыки — Римского-Корсакова, Бородина, Глинки, Даргомыжского, Глазунова, Лядова, Чайковского. Однажды — это было в 1912 году — после концерта мне представился человек небольшого роста: Стравинский. Имя было мне знакомо... Он сказал, что живет рядом со мной, в Кларансе. [...] С этого дня мы часто виделись. Я выписал из России его Первую симфонию (es), которую включил в одну из своих программ, и пригласил его продирижировать очаровательным Скерцо в следующем концерте. Это было первое выступление Стравинского в качестве дирижера. Присутствовало все его семейство. Когда после концерта Стравинский спросил своего второго сына, пятилетнего Святослава, впервые попавшего в концертный зал, понравилась ли ему музыка отца, — тот ответил: «Мне больше понравился Вагнер, он громче...» (Я завершил программу «Полетом Валькирий»!)

Где бы ни поселялся Стравинский, он начинал с того, что полностью менял всю обстановку жилища, окрашивал стены в яркие цвета, расставлял мебель старинного стиля, вышедшую из моды, но снова вводимую в моду им. Он буквально опустошил в Морге́ магазин кукол и всякого старья. А когда позднее приехал в Женеву, чтобы повидать меня, то бродил от одного антиквара к другому, торгуясь, снова возвращаясь, упрашивая и приобретая наконец за подходящую цену желаемое. Никто и ничто никогда не могло устоять перед аппетитами и железной волей Стравинского. Его дом был средоточием искусства, его жена — интересная акварелистка, никогда не выставлявшая своих работ, его дети с самого раннего возраста обретали пристрастие к декоративным занятиям — клеили, рисовали под наблюдением отца. В свободное время мы спорили о музыке и, конечно, играли в четыре руки сочинения Стравинского, симфонии Гайдна, Шуберта, «Бранденбургские концерты» Баха. Стравинский много работал за фортепиано, изыскивая оркестровые тембры, причем у него был особый талант имитировать их голосом. Музыка для него — нечто ощутимое и конкретное, и у него была потребность переживать ее всем телом. Он изобретал свои ритмы на имевшихся у него барабанах и вообще на разных ударных инструментах, которые он приобретал мало-помалу. В то время, как я уже работал в Женеве, он купил у знаменитого цыгана Аладара Раца (мы обнаружили его в одном из баров) цимбалы. На них он сочинял партию, исполняемую этим инструментом в «Renard» («Байка о Лисе»). Во время наших совместных путешествий, когда мы нередко снимали в отеле одну общую комнату или когда я гостил у него в Моргé, Ницце или еще где-нибудь, мы завели манеру вместе заниматься утренней гимнастикой. Однажды я заметил, как после таких совместных занятий он в другой комнате еще продолжал заниматься сам, чтобы «перещеголять» (кавычки пер. — Б. Г.) меня. Иногда наши упражнения заканчивались борьбой, где я мог рассчитывать только на свой вес, ибо Стравинский был мускулистее и подвижнее. Это было похоже на борьбу жеребенка с бычком.

При любой нашей встрече мы чувствовали себя столь же близкими, как и раньше. Но я знал о его недовольстве моей позицией в отношении поворота, происшедшего в его творчестве, когда он начал использовать додекафонию (на свой, впрочем, манер), и у нас были довольно забавные беседы по этому поводу. [...]

Стравинский пытался заинтересовать меня серийной музыкой, в особенности сочинениями Веберна — «жемчужинами», как он говорил.

«Но, дорогой мой Игорь, я как раз пишу книгу, из которой явствует, что эта музыка противоречит законам слуха».

Он испугался: «Как?»

«Я не могу объяснить в нескольких словах, но вот, например: звуки здесь организуются в одновременном звучании так же, как и в последовании. Представьте себе, что какой-нибудь драматург написал фразу, доверив отдельные слоги разным актерам и заставив их говорить всех одновременно по знаку режиссера. Вы бы поняли фразу?»

«Конечно, нет, — ответил он, — но... это было бы эффектно!»

«Согласен, — сказал я, — но в музыке эффекты должны иметь ясное значение».

Согласившись, он добавил, понизив голос: «Знаете, я внимателен к гармониям; горизонтали можно вести как угодно, но вертикальные сочетания — другое дело. Они всегда должны быть оправданы перед богом!..»

В новых редакциях «Петрушки» и «Жар-Птицы» Стравинский в полном смысле слова

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О Стравинском

Содержание