лизирующее о замыкании движения. Другой — обособленность финальной вариации, прежде всего путем изменения единого для всех предшествующих сегментов размера ¹¹. Такое же изменение может произойти в жанровой (новый жанр часто обозначается ремарками типа Tempo di Minuetto), фактурной, ладовой (мажорный финал в минорном цикле) и других областях. Понятно, что нередко они совмещаются. Аналогичные явления отмечены В. Цуккерманом в рондо французских клавесинистов, «где из-за отсутствия варьирования в рефрене и отсутствия коды композитор находится в затруднительном положении, когда хочет показать окончание. Из этого положения он выходит косвенным путем, сочиняя последний куплет на непрерывном и более или менее быстром движении (как, например, в рондо Куперена "Сестра Моника"). Столь заметное изменение (своего рода "перемена в n-й раз") — это сигнал для слушателя: "больше куплетов не будет"» ¹². Наконец, последняя вариация часто (особенно у Бетховена) оказывается более объемной, чем все предыдущие, что служит чрезвычайно важным способом ее выделения, ибо равномасштабность вообще — одно из убедительнейших для слушателя доказательств синтаксической равноправности. Кроме того, к ней может примыкать кода — в любом тексте место концентрации элементов, сигнализирующих о завершении текста.

Легко убедиться, что инвариантным для всех перечисленных способом обозначения последней границы текста является момент нарушения определенной закономерности, действовавшей на протяжении всего цикла. Показательный пример в этом смысле — «Гольдберг-вариации» Баха. Как известно, здесь действует строгая закономерность, легко схватываемая слухом: каждая третья вариация написана в форме двухголосного канона с сопровождением, причем интервал вступления с каждым разом увеличивается на единицу (от 0 до 8, по системе С. И. Танеева). Нарушение этой закономерности осуществляется постепенно. Так, в 27-й вариации канон в нону лишен сопровождающего третьего голоса; а 30-я вариация уже вообще не канон. Исчезновение сопровождения оказывается сигналом о том, что цепь канонов завершена, а исчезновение канона — сигналом о нарушении постоянного свойства текста, следовательно, об его завершении, что и подтверждается возвращением темы после 30-й вариации.

Таким образом, как правило, последняя граница исследуемой формы определяется достаточно четко, и потому отнюдь не в «любых» вариациях за финальной «можно мыслить еще более сильную» (неточно употребленное слово «любые» заслоняет тот бесспорный факт, что Асафьев, конечно же, имел в виду «композиционную форму как принцип», по отношению к которой его слова совершенно справедливы).

Особая активизация завершающих функций в истории вариационного цикла связана с творчеством Бетховена. В исследовании Н. Фишмана приведена интересная таблица, показывающая масштабное разрастание финального сегмента и коды в период особенно интенсивной работы композитора над данной формой ¹³. Причем для Бетховена гораздо более характерно сигнализирование о завершении текста не повторением темы, а проведением «итогового тематического образования» (термин Л. Мазеля). В иных случаях таким сигналом служит своеобразное синтезирование различных моментов развития. Думается, что поиск подобного синтеза и привел Бетховена к выдвижению фуги (формы, обладающей высокой потенцией обобщения) в качестве финала цикла в ор. 35. Следует отметить, что тенденцию к полифонизации завершающих сегментов можно наблюдать и в более ранних его вариациях.

Последняя граница вариационного цикла в творчестве Бетховена обозначилась настолько отчетливо, что появилась возможность ее «вуалирования», возможность особой «игры в завершение». Интересный пример в этом плане — «33 вариации на вальс Диабелли». Анализ показал, что композиционное развитие цикла приводит к парадоксальному наличию в нем двух финалов. Типично финальными чертами отмечена 32-я вариация — фуга. Она синтезирует многие линии тематического развития, к ней логично подводит вся группировка цикла. Три предыдущие минорные вариации представляют собой весьма характерный для бетховенской драматургии «предсинтетический этап» (вновь термин Л. Мазеля). Наконец, сам факт использования формы фуги сигнализирует слушателю, знакомому с бетховенскими принципами композиции, о финальном значении данного сегмента. К тому же применяется отмеченный выше прием нарушения закономерности, в данном случае — в тональной сфере; все предшествовавшее звучит in С (dur-moll) фуга — in Es. И тем не менее вслед за фугой («ложным» финалом) идет менуэт 33-й вариации («истинный» финал) с кодой. Не подтверждается ли здесь мысль Асафьева о возможности еще более сильного финала после самого сильного? Думается, что это явление иного порядка. Причины такой «двуфинальности» чрезвычайно сложны, и мы остановимся на них только вкратце, осветив лишь один, правда, на наш взгляд, фундаментальный, принцип построения этого цикла.

Р. Роллан со свойственной ему чуткой интуицией определяет «33 вариации» как «прекрасную и сильную игру ума» или как «божественную игру воображения, скрывающуюся под столь скромным названием — "ва-

_________

¹¹ Почему-то принято считать данный прием исключением для строгих вариаций. Однако по крайней мере для фортепианных вариаций Моцарта и Бетховена он является скорее правилом, чем исключением. Из семнадцати фортепианных циклов Моцарта инвариантности на метрическом уровне не обнаруживается в одиннадцати; из тринадцати ранних циклов Бетховена — в десяти.

¹² В. Цуккерман. О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы. В сб.: «Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров». М., 1971, с. 22.

¹³ См.: «Книга эскизов Бетховена за 1802–1803». Исследование и расшифровка Н. Л. Фишмана. М., 1962, с. 59.

риации"» ¹⁴. Думается, что выражение «игра» по отношению к Диабеллиевским вариациям очень удачно, и не только в плане метафоры. Действительно, основной принцип структурной организации этого сочинения — принцип «игры», то есть принцип переключения элементов из одной системы в другую. Стыки и пересечения многочисленных линий развития в цикле все время нарушают едва устанавливающиеся закономерности, тем самым резко снижая предсказуемость текста. Происходит постоянный «обман» слушателя, точнее говоря — процесс деавтоматизации структуры. В известном смысле можно сказать, что «игра» — код данного текста. Своего рода ключом к нему оказывается 22-я вариация, основанная на пародийном использовании «употребительнейшей начальной формулы» (Асафьев) в музыке классицизма — восходящей тираты от доминанты к тонике. Этот оборот встречается и в кадансах, но всегда выполняет одну функцию — утверждения тоники. Во второй части 22-й вариации данная формула повторяется десять раз подряд (!), причем в семи случаях утверждается новая тоника. Рассмотрим подробнее этот фрагмент. Начальное сопоставление далеких тональностей As и Е — яркий прием, направленный на «выбивание» тональной опоры у слушателя, на «тональное запутывание» слуха ¹⁵. Тем большая «ответственность» ложится на тирату, которой и предстоит утвердить тонику g. Она появляется на сильной доле восьмого такта и, следовательно, сомнений в ее окончательности не возникает. Однако в том же такте следующая тирата утверждает тонику с. Оказывается, что предыдущая была только доминантой. Игра переменных функций продолжается. С также оказывается только доминантой к f, попадающему на сильную долю. До сих пор все вариации заканчивались в тональности с, и действительно f в качестве тоники опровергается очередной — неожиданной (так как нарушается логика квартового восхождения) тиратой, наконец-то устанавливающей истинную тонику — С. Пародийность использования классицистской формулы при этом очевидна. Постоянно выдвигая разные тоники, она словно опровергает самое себя, становится элементом тонкой игры. Здесь можно увидеть и более глубокий смысл. В творчестве Бетховена (особенно в позднем периоде) резко повышается зависимость тех или иных элементов от контекста, все элементы резко индивидуализируются. Не исключено, что 22-я вариация содержит высмеивание универсальности отдельных «ходячих» устойчивых приемов классицизма, тех самых, к которым молодой Бетховен охотно прибегал.

Быть может, охарактеризованный принцип «игры» разных систем (в данном случае — тональных) объясняет и наличие двух финалов. В конце цикла происходит нечто подобное тому, что происходит в конце 22-й вариации, только «спор» не о том, какой звук будет тоникой, а о том, какая вариация будет финалом. В самом деле, о «правомочности» фуги завершать цикл уже подробно говорилось. Сомнение вызывает, пожалуй, только тональная сфера: странно, что все сочинение звучит в С, а оканчивается в Es-dur'e. И снова «игра»: фуга неожиданно обрывается и, благодаря энгармонизму (опять момент непредсказуемости!), по образному выражению Р. Роллана, «соскальзывает» в C-dur Tempo di Minuetto.

Это обозначение весьма значительно. Оно указывает на то, что перед нами переключение не только тональной, фактурной или жанровой систем, но и стилистической. Оно возвращает слушателя к вариационным циклам Моцарта и раннего Бетховена с их подчеркнутой «жанровой модуляцией» в заключительной вариации. Напомним хотя бы точно такие же обозначения в финалах цикла на тему «Je seu’s Lindor» Моцарта или Вариаций Бетховена на тему Паизиелло, а также обозначения Marcia и Alla Austriaca в «12-ти вариациях на тему Гайбля» и «10-ти вариациях на тему Сальери» Бетховена. Переключение финала-фуги в финал-менуэт можно было бы приближенно интерпретировать как переключение системы «поздний Бетховен» в систему «ранний Бетховен», или даже «поздний Бетховен» — «венский классицизм». Отсюда, как нам кажется, следует немаловажный для изучения позднего стиля Бетховена вывод. В «33-х вариациях» новаторство композитора в области драматургии целого проявляется не изолированно, не просто как отрицание традиционного построения цикла, но как создание отношения между традиционным фоном и выступающими на нем новаторскими элементами. Этот принцип можно проследить в данном произведении не только на уровне композиции, но и на уровнях фактуры, гармонии и т. д. Возможно, он действует и в других поздних сочинениях Бетховена.

Таким образом, столь необычное завершение цикла двумя финалами, в сущности — логическое следствие основных закономерностей построения данного бетховенского текста.

Другой пример «стилистической модуляции» можно обнаружить в «Серьезных вариациях» Мендельсона. В них обращает на себя внимание своего рода полемика с бетховенскими принципами композиции: после быстрых 8-й и 9-й вариаций следует медленная полифоническая — 10-я. Ее фактура (а также целый ряд других, в частности, синтаксических моментов) придает ей, если исходить из «бетховенского кода», характер финала цикла. Однако это опровергается 11-й вариацией — подчеркнуто гомофонной, типично романтической Lied, стимулирующей дальнейшее развитие цикла. Антитеза «полифония — гомофония» может быть интерпретирована здесь (как зачастую и в бетховенском творчестве) в виде антиномии «обобщение — индивидуализация», причем, в соответствии с элементами романтической эстетики мендельсоновского цикла выделен второй член этой антиномии.

_________

¹⁴ Р. Роллан. Золотые стрелы фантазии. Собр. соч., т. 12. М., 1957, с. 142, 143.

¹⁵ Сравните тритоновое сопоставление в начале сцены оцепенения в «Руслане» Глинки, разрушающее предшествовавшую тональную oпору и великолепно готовящее проведение целотонной гаммы.