песен». (Разве что какое-то основательное и талантливое вмешательство — на уровне соавторства — вдохнет жизнь в ее своеобразный мелодический материал, выявит скрытые в нем темпераментность и изящество!) А между тем, это скромное сочинение, как уже говорилось, дает повод к серьезным размышлениям. В музыке этой рельефны элементы и типовые черты мелодического, в частности ладоинтонационного развертывания, присущие фольклору Кавказа и Закавказья (и даже Переднего Востока в целом). Это сходное и общее в «азиатском» тематизме сочинения само по себе представляет важный материал для сравнительно-типологического исследования тех общих корней и закономерностей, которые определили исторический процесс развития музыкальных культур ряда народов Востока. Как известно, советские музыканты разрабатывали метод сравнительно-типологического анализа на материале главным образом славянского фольклора. Кроме того, «Кадриль» — мы старались это показать — интересна и как доказательство естественно перекрещивающихся, а не изолированных типологических качеств «азиатского» и «европейского» музыкальных миров. Отсюда — своеобразная ценность этого любопытного документа «русского ориентализма».

Из работ молодых музыковедов

С. Рыцарев

Франц Шуберт и Игнац Плейель

Крупнейший знаток французской симфонии XVIII века американский исследователь Б. Брук сообщает, что во Франции XVIII столетия насчитывалось 130 композиторов, написавших в совокупности более 1000 симфоний¹. Столь внушительная «масса инструментализма», конечно, не могла не оставить след в истории музыки. И, как показывает изучение французского симфонического наследия XVIII века, оно обладает достаточно весомыми качествами, чтобы не только утвердить свое место в ряду европейских симфонических школ, но и оказать влияние на будущее. Мы имеем в виду чуткость к идейно-эстетическим требованиям эпохи, находящую адекватное выражение в средствах музыкального языка, самостоятельность мышления, способность к важным творческим предвидениям и, наконец, талант создателей прекрасной музыки, восхищавшей ее выдающихся современников.

И все же значение французской симфонии XVIII века для композиторов-современников, как и ее путь в XIX столетие, пока не вполне ясны. В первую очередь, из-за малой доступности самого материала. Для нас сегодня французская симфония еще как бы растворена в достижениях европейской музыкальной культуры от середины XVIII до первой трети XIX века.

Напомним: преемственность берлиозовских опусов от французской симфонии XVIII века считается сомнительной. Сложившаяся точка зрения на Бетховена и романтиков подчеркивает их родство прежде всего с венской школой. Однако отсутствие прямых или косвенных связей симфонии, развивавшейся во Франции эпохи Просвещения, с XIX столетием — лишь кажущееся. И одним из примеров, подтверждающих эту мысль, может служить, на наш взгляд, инструментальное творчество Шуберта.

*

О Шуберте написано невероятно большое число работ. Одних только монографий насчитывается свыше пятидесяти. Среди них нет ни одной, где бы не доказывалось или хотя бы не упоминалось (в который раз!) непосредственное воздействие на стиль композитора музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена. Нет необходимости отрицать истину; можно лишь находить все новые и новые ее доказательства.

Очевидно и то обстоятельство, что шубертовское творчество сложилось под влиянием не только великих венских классиков, но и всей музыкальной культуры классицизма. Об этом говорят документы, об этом пишут авторитетнейшие исследователи А. Эйнштейн и В. Феттер ², об этом свидетельствует сама музыка Шуберта.

Общеизвестны факты из жизни Шуберта, связанные с именами «второстепенных» композиторов: игра в оркестре конвикта симфоний Кроммера, Розетти, Кожелуха, Плейеля; посвящение трех последних фортепианных сонат Гуммелю; активное исполнение множества четырехручных произведений и переложений тех же и многих других авторов и т. д. Реже рассматривают шубертовскую музыку (или хотя бы часть ее) в связи с этими непреложными фактами; вопрос о родстве Шу-

_________

¹ См: Barry S. Вrооk. La symphonie française dans la sе́conde moitiе́ du XVIII-e siècle. Thése du doctorat d'Université. Paris, 1959, vol. I, pp. 5–6.

² См.: A. Einstein. Schubert. New York, 1951; W. Vetter. Der Klassiker Schubert. Leipzig, 1953.

берта с композиторами «второго ранга» обходится стороной. Нередко вспоминают резкий отзыв Шуберта о симфониях Кроммера. Но при этом словно забывают о том, что он сравнивал их с симфониями Кожелуха, которые, по его мнению, могли бы служить примером для подражания.

Активное исполнение инструментальной музыки последней трети XVIII столетия началось для Шуберта с одиннадцатилетнего возраста, и эта культура, что называется, вошла в его кровь и плоть. И Феттер, и Эйнштейн многократно указывают на Гуммеля, Фоглера, Мегюля (оперные увертюры), упоминают Диттерсдорфа и Альбрехтсбергера (несмотря на то, что о последнем сам Шуберт отзывался весьма непочтительно). Этот список можно было бы удлинить, включив в него уже упомянутых Кожелуха, Розетти, Плейеля.

В многослойной культуре музыкального классицизма выделяется колоссальная по масштабу область — домашнее исполнительство, распространенное во всех слоях общества. Еще в середине XVII столетия значение «концертов» по достоинству оценил мольеровский m-r Jourdain в беседе с учителем музыки. Именно частные капеллы и оркестры при княжеских дворах, в домах меценатов и просто богатых любителей музыки нередко становились настоящей лабораторией композиторов XVIII века: мы имеем в виду мангеймцев, Йомелли, Йозефа и Михаэля Гайднов, Госсека и других ³.

Домашнее музицирование — не просто «приложение к эпохе»; оно было одной из непременных и наиболее действенных форм, в которых развивалось музыкальное искусство. В начале XIX столетия это движение еще обладало мощной силой, доказательством чего служат, в частности, два чисто любительских собрания: оркестр конвикта и оркестр в доме отца Шуберта. Для возникновения этих коллективов не требовались первокласные исполнители: все решал энтузиазм искренних поклонников искусства.

Будучи связанным со своеобразной культурой домашнего музицирования, Шуберт, подобно подавляющему большинству композиторов XVIII столетия, находился в прямой зависимости от ее потребностей и своих исполнительских возможностей. Однако, несмотря на множество ограничений, накладываемых этой зависимостью, интерес композитора именно к данной форме музицирования не ослабевал на протяжении всего жизненного пути, и случайным его назвать никак нельзя. Во всяком случае, его не объяснить упорным нежеланием профессионалов оперной сцены и концертной эстрады исполнять шубертовскую музыку. Стиль домашнего музицирования стал не столько «второй натурой» композитора, сколько осознанной формой эстетического выражения. Это проявилось прежде всего в создании множества танцевальных пьес, в первую очередь для четырехручного исполнения. Но сказать только об этом — значит не сказать почти ничего. Жанровость проникает во все «поры» шубертовского творчества. Как известно, песенность и сама песня, существовавшие ранее по преимуществу вне сферы профессионализма, буквально пронизывают его инструментальные произведения⁴.

Шуберту приписывают следующее высказывание: «Вы знаете несерьезную музыку? Я — нет!» ⁵. Даже если композитор и не говорил этого, он, мы уверены, вполне мог бы выразиться подобным образом. Ибо в этом афоризме раскрывается подлинно серьезное отношение ко всем, в том числе и «любительским» жанрам.

Напомним, что включение в сонатно-симфонический цикл откровенного песенно-танцевального начала подчас вызывало скептицизм и иронию. Так, Шуман писал по поводу финала D-dur'ной Фортепианной сонаты Шуберта ор. 53: «Вы можете посмеяться над собой, если принимали все это всерьез. Флорестан называет такую музыку сатирой на плейелевски-вангалловский стиль "ночного колпака". Эвсебий говорит, что такими масками пугают детей» ⁶.

«Но почему же не принимать всерьез такую музыку? — спрашивает А. Эйнштейн. — Почему не принимать всерьез ее невинность и веселость?» ⁷ Исследователь справедливо полагает, что финальное рондо также родственно шубертовским танцам, как его песни — народным. Он указывает на прототип финала: один из коротких экосезов (D-dur), к сожалению, не датированных, но, вероятнее всего, ранних.

Роль подобного прототипа с успехом выполняли и произведения других авторов. Причем, в сфере не только интонационной, но и общестилистической. И несмотря на бесспорную ограниченность такого влияния (по сравнению с влиянием венских классиков), едва ли было бы справедливым вовсе не учитывать его. А ведь именно так поступает Феттер: «Не следует принимать слишком всерьез, — говорит он, — шубертовскую привязанность к Кожелуху» ⁸.

Но разве и Феттеру нельзя задать вопрос Эйнштейна?

Конечно, необязательно в каждом произведении Шуберта искать конкретный прототип, почерпнутый из произведений других жанров и тем более других авторов: их может и не быть. Но именно у Шуберта мы нередко встречаем тематизм, в котором характернейшие песенно-танцевальные признаки непосредственно соседствуют и взаимодействуют с типичными чертами профессиональных жанров сонаты и симфонии. В этом смысле для него могло быть стимулом не только явление чисто фольклорного порядка, но и любое другое, ставшее предметом домашнего музицирования, будь то уличная песенка или симфония Бетховена.

__________

³ Существовавшим во Франции XVIII века частным концертным собраниям и публичным концертным организациям посвящена превосходная работа М. Брене. (См.: М. Brenet. Les concerts en Franc̦e. Paris, 1910.)

⁴ И. Лаврентьева справедливо связывает ранний симфонизм Шуберта с венским музыкальным бытом. См.: И. Лаврентьева. Симфонии Шуберта. М., 1967, с. 16, 17, 45.

⁵ См.: W. Vetter. Der Klassiker Schubert. Op. clt., В. I, S. 158.

⁶ Цит. по кн.: A. Einstein. Schubert. Op. cit., p. 251.

⁷ Ibid.

⁸ W. Vetter. Op. clt., В. I, S. 101.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Из работ молодых музыковедов

С. Рыцарев

Франц Шуберт и Игнац Плейель

*

Содержание