Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 52

Сфера домашнего музицирования, по-видимому, и была связующим звеном между Шубертом и Плейелем. Об этом говорится, в частности, в воспоминаниях Леопольда Зонлейтнера «Музыкальные заметки о старой Вене» ⁹. Наше знакомство с симфониями Плейеля подтверждает тот факт, что Шуберт действительно знал их. Это определяется достаточно быстро: увертюры и симфонии Шуберта используют тип тематизма, а иногда и сам тематизм симфоний Плейеля. Так, например, первые такты главной партии Allegro Оркестровой увертюры D-dur сильно напоминают тему рефрена из Симфонии Плейеля D-dur op. 14 (финал):

Главная партия первой части Трагической симфонии близка главной партии финала с-moll'ной Симфонии Плейеля ор. 14:

Дословно Шуберт повторяет первые два такта финала B-dur'ной Симфонии Плейеля ор. 40 в главной партии первой части своей Пятой симфонии:

В этих примерах любопытны совпадения не только тематические, но и тональные. Можно ли считать их случайными? Можно ли считать, что и Плейель и Шуберт обращались к неким общим источникам в этих совпадающих случаях? Возможно и так. Однако более вероятной представляется другая версия — именно та, которую мы уже попытались обосновать: творчество Плейеля, будучи предметом домашнего музицирования в кругу друзей и знакомых Шуберта, а также в конвикте, само стало своего рода «фольклорным источником» для его произведений. И если учесть, что названные выше опусы созданы Шубертом в годы, отмеченные наибольшей активностью домашнего оркестрового исполнительства (то есть в ранний период), то связь двух авторов представится вполне естественной. Еще одним дополнительным доказательством ее может служить отмечаемая биографами привязанность молодого Шуберта к цитированию музыкальных образцов, привлекавших его внимание ¹⁰.

Определенная образно-тематическая близость некоторых оркестровых произведений и многих пьес «для домашнего музицирования» Шуберта с творчеством Плейеля, вероятно, обусловлена, помимо прочих факторов, общностью «адресата» — музыканта-любителя. Подобная музыка несомненно связана с сюитно-дивертисментными жанрами, а также с увертюрами к комическим операм итальянцев и французов XVIII–начала XIX столетия. Причем, и у Плейеля, и у Шуберта интонационно-тематическая сфера являет собой поразительный сплав всего наиболее ходового, а подчас даже тривиального, что дали Италия и Франция в оперной и «прикладной» инструментальной музыке.

Безусловно, увертюры Шуберта интереснее и ярче симфоний Плейеля. Но все же справедливо было бы заметить, что не всегда. Например, довольно однообразна первая из «Двух итальянских увертюр». Современники и друзья Шуберта дружно восхищаются поразительной скоростью, с которой он написал оба сочинения — всего за один час! Биографы любят останавливаться на этой детали. Между тем, «традиционализм» первой увертюры, созданной в ноябре 1817 года, — после «Лесного царя», «Маргариты за прялкой», Трагической симфонии, нельзя объяснить ни кризисом (которого композитор не переживал), ни просто творческой неудачей. Шуберт намеренно (и блестяще!) копировал итальянский оперный стиль.

Особенно интересно для нас образно-интонационное родство Трагической симфонии Шуберта и f-moll'ной ор. 14 Плейеля. «Штюрмерская» направленность сочинения Плейеля несомненно восходит к инструментализму Шоберта, Ф. Э. Баха, Рижеля, Моцарта и прямо порождена им. Предельной близостью к патетической лирике музыкальных «штюрмеров» отличается и симфония Шуберта, далекая от героико-трагического пафоса грандиозных циклов его старшего современника — Бетховена. Вероятно, поэтому исследователи (в частности, те же Эйнштейн и Феттер) полагают, что симфонию следовало бы назвать не Трагической, а Патетической.

Проведем несколько простых операций с темами Шу-

_________

⁹ См. в сб.: «Воспоминания о Шуберте». Составление, перевод и примеч. Ю. Хохлова. М., 1964, с. 223–224.

¹⁰ Почти все исследователи инструментального творчества Шуберта охотно приводят в качестве примеров подобного цитирования его первые симфонии, иногда почти дословно повторяющие тематизм симфоний Бетховена.

берта и Плейеля, чтобы убедиться в правомерности их сопоставления. Помимо их явного интонационного сходства, можно отметить общность интервальных границ между высшим и низшим звуками мелодии — в первом и втором тактах у Плейеля и во втором и третьем у Шуберта. При соединении затактовой ритмической фигуры главной темы первой части симфонии Плейеля:

с началом темы финала того же сочинения образуется интонационно-ритмический рисунок, напоминающий шубертовскую тему. Кстати, сам Плейель предлагает образец такого объединения в последних тактах первой части:

...Признаки плейелевского воздействия на Шуберта никого, в сущности, не должны удивлять. Нам следует принять его как данность, подобно гуммелевскому влиянию. Исключительная популярность и распространенность музыки Плейеля среди любителей, а также и среди профессионалов, вполне могла соперничать с известностью его современников — Гуммеля, Крамера, Черни. О Плейеле можно прочесть у Моцарта, Бетховена, Листа, Берлиоза. Его музыка достигла далекой России, где ее исполняли в домашнем кругу друзья и родные Глинки и где были известны его симфонии ¹¹. Здесь же его произведения многократно издавались отечественными издателями (И. Герстенбергом и Ф. Дитмаром). «Судя по количеству его ансамблевых сочинений, — пишет Б. Вольман, — изданных в России, и по тому, как часто темы Плейеля использовались Козловским и другими авторами в танцевальной музыке, можно утверждать, что в конце XVIII — начале XIX века Плейель в России был наиболее популярным из западных композиторов» ¹².

Что же привлекало музыкантов, в том числе молодого Шуберта, и современную ему аудиторию в инструментальном творчестве Плейеля? Музыка этого автора легка, приятна, красива, исключительно жизнерадостна и приветлива; она не столько захватывает, сколько веселит и ласкает слух. Ее звучание не расстроит приятной беседы в удобных креслах.

И вместе с тем инструментальные пьесы Плейеля подчас достигают подлинной эмоциональной насыщенности и силы (как, например, в упоминавшейся уже f-moll'ной и F-dur'ной Симфониях ор. 14). Некоторые темы, а иногда и целые части циклов Плейеля источают подлинное обаяние. Он превосходный мастер в чисто композиционной области; разработки его сонатных allegri отличаются хорошей выучкой (автор был учеником Вангалла, Чимарозы, Гульельми, Паизиелло, Ф. Рихтера и, наконец, Гайдна). Структурные особенности, интонационно-тематическая работа и оркестрово-фактурный облик его произведений вполне соответствуют требованиям той эпохи.

В своих симфониях и в камерной музыке Плейель находится на грани между жанровой простотой народной песни и танца — и сложнейшим миром профессионального инструментализма. Этим «между», вероятно, и определяется сущность плейелевского творчества и его место в истории художественной культуры.

Будучи неотъемлемой частью той среды, для которой он сочинял, Шуберт в значительной мере шел по следам Плейеля. Однако глубочайший процесс демократизации искусства, начавшийся в эпоху Просвещения и ускоренный событиями Французской революции, шел в сфере музыкального творчества, по меньшей мере, по двум художественным руслам. Одно из них представляли мастера типа Плейеля, трактовавшие указанный процесс несколько ограниченно, порой даже как снижение высоких идеалов искусства до будничности «домашнего стиля», в котором слушатель-филистер всегда находил удобный компромисс между искренним чувством и поверхностной, хотя внешне красивой и даже актуальной жанровостью.

Иным был путь Шуберта, в том числе и его музыки для любительского исполнительства. Она оказалась несравненно выше плейелевской, что определяется и уровнем дарования композитора и его пониманием задач художника.

Несмотря на это кардинальное различие между Шубертом и Плейелем, отнюдь не бессмысленно искать и другие (помимо тематизма) чисто музыкальные точки их соприкосновения (Феттер, например, счел возможным выяснить, что могло заинтересовать Шуберта в музыке Кожелуха, и обнаружил у последнего любопытные находки в области гармонии).

Однако задача настоящей статьи скромнее: нам важно было указать на один из выходов французской симфонии XVIII столетия в ближайшее будущее. Следы ее находятся не сразу и подчас в весьма неожиданных областях, по-новому освещая истоки и содержание творчества мастеров последующей эпохи.

_________

¹¹ Нам посчастливилось найти оркестровые голоса этих симфоний, которые хранятся в ГПБ имени Салтыкова-Щедрина (Юсуповская коллекция) и в Павловском Дворце-музее.

¹² Б. Вольман. Русские нотные издания XIX — начала XX века. Л., 1970, с. 27.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание