Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 50

кала-я...» — не что иное, как искаженное «Галадан талая...» («Из крепости в крепость...») из азербайджанской народной песни в записи С. Рустамова. И действительно, при всех отличиях, здесь по существу три разновидности одного и того же напева. Число их может быть умножено.

Нам удалось обнаружить вариант, почти тождественный алябьевскому; есть основания думать, что различия — результат композиторской интерпретации. Как и вариант из «Армянской области», мелодия, о которой идет речь, зафиксирована в те же примерно годы, когда была создана «Кадриль». Запись ее принадлежит известному польскому поэту и востоковеду А. Ходзько, служившему в 1830-х годах в Персии, при русской дипломатической миссии. Ходзько опубликовал ее в 1842 году в книге, посвященной переведенному им же эпосу «Кёр-оглы», указав, что мелодия бытует в азербайджанской провинции Персии ¹². Запись эта — чрезвычайно интересный документ. Прежде всего как хронологически первая (и ставшая библиографической редкостью) из дошедших до нас публикаций азербайджанского музыкального фольклора ¹³. Ходзько впервые воспроизводит, хотя и в прозе и на английском языке, пространный текст песни, вскоре переведенный (белыми стихами) русским востоковедом И. Н. Березиным и примечательный перекличками с текстом ряда других ее вариантов, и не только азербайджанских, но турецкого, крымско-татарского, туркменского. Между прочим, именно Березин первым засвидетельствовал, что «мотив переведенной ...песни вошел в состав кадрили, составленной из закавказских песен» ¹⁴.

Одна из особенностей вариантов Ходзько — Алябьева заключена в нивелировке начальной интонации. Это сообщает всему напеву известную однородность, поначалу же — тенденцию активной направленности к тонике. В большинстве других азербайджанских вариантов содержащееся здесь лирическое песенное начало («вздох», «восклицание», «призыв») противопоставлено последующей танцевальной моторике.

Запись С. Рустамова, в которой обнажена эта внутренняя антитеза, примечательна также классической восточной мажоро-минорной переменностью, уловленной еще Глинкой ¹⁵. Устой первой периодичности (es, опорный звук раздела замин-хара в ладе шур) оказывается временным, «уступая» свою функцию звуку с, тонике лада (майе).

Внутриладовая антитеза в ряде азербайджанских вариантов сглажена. К таковым принадлежит и мелодия Ходзько, ориентирующая слух на «минорную» тонику уже в первой периодичности:

У Алябьева, напротив, предельно отчетлив «мажорный» потенциал напева. Здесь вновь действуют классические синтаксические нормы. Первая половина народной мелодии уподобляется самостоятельному периоду (Es-dur, собственно «Баиазетская»), который играет роль рефрена всей заключительной фигуры. Отношение к нему второй фразы («Тамаша Кумыкская») подобно доминантовому (B-dur). Общая для «Кадрили» тенденция к переводу «азиатского» тематизма в привычные европейские рамки сказалась и в логике тонально-гармонического развития.

В противоположность «Баиазетской», безусловно фольклорные истоки темы «Аррало» (из третьей фигуры) в литературе не уточнялись. Между тем прототипом ее, как и упоминавшегося выше романса Глинки, очевидно, послужила одноголосная лирическая песня «Ахал агнаго суло». Благодаря несомненному мелодическому сходству естественно принять алябьевское начертание «Аррало» за произвольную транскрипцию именно этого названия, а не фонетически более близких

_________

¹² Alexander Сhodzko. Specimens of the popular Poetry of Persia... London, 1842, p. 585.

¹³ Со слов В. Беляева о записи Ходзько упоминала Е. Канн-Новикова. См.: «М. И. Глинка. Новые материалы и документы». Вып. 2. М.—Л., 1951, с. 128.

¹⁴ Путешествие по Дагестану и Закавказью И. Березина. Казань, 1849, прим. CXIV.

¹⁵ О восточных корнях ладотонального развития в «Персидском хоре» см.: Вл. Протопопов. Вариации в русской классической опере. М., 1957, с. 62.

восклицаний, содержащихся в грузинских песнях («Алило» «Аралали» и т. п.).

X. Аракелов, сравнивая варианты «Ахал агнаго суло» с песней, записанной Сияльским, доказал грузинское происхождение напева, который был сообщен Глинке Грибоедовым и разработан композитором в «Грузинской песне» на стихи Пушкина ¹⁶. Это не единственный случай использования Алябьевым данной мелодии. Биографы композитора почему-то проходят мимо факта обработки «Ахал агнаго суло» и в его «Грузинской песне» на стихи Л. Якубовича, хотя отмечались «почти точное повторение» здесь «мелодии и характерной формулы сопровождения второй «фигуры» ¹⁷ и грузинский колорит «отдельных характерных оборотов» ¹⁸ и даже близость к «типичным образцам грузинских лирических песен, поныне сохранившихся в городском быту» ¹⁹:

И в композиции романса, и в «Аррало» из «Кадрили» заметны отличия от возможных прототипов. Их характер служит еще одним показателем авторского отношения к цитате.

«Ахал агнаго суло» — оригинальный образец того же мелодического типа, что и «Галадан галая»: интонационное развертывание лада протекает в тех же фазах-антитезах. Даже на примере упоминавшихся в данной статье вариантов «Галадан галая» и особенно «Ахал агнаго суло» видно, что фазы этого «зеркально-симметричного» процесса в конкретных мелодиях реализуются как самые различные композиционные структуры — от простейшей пары периодичностей («Галадан галая» в записи С. Рустамова, «Ахало» в записи Д. Аракишвили) до разновидностей двухчастных и трехчастных форм («Персидский хор» Глинки, «Аррало» и «Грузинская песня» Алябьева, «Ахало» в записи Сияльского). В «Аррало» Алябьевым по-своему осмыслена и мажоро-минорная переменность: он транспонирует материал первой фазы в параллельный минор среднего раздела. И здесь периодичности фольклорного прототипа разъединены, включены в самостоятельные периоды; при этом вторые предложения содержат схему «восточного» ступенчатого нисхождения от квартового тона, в области же фактуры они перекликаются с русской концертно-танцевальной стилистикой...

Первоначальное представление о незамысловатой технике письма в «Кадрили», складывающееся благодаря тонально-гармоническим и фактурным особенностям ткани, существенно колеблется, когда оцениваешь некоторые другие средства достижения единства композиции. Алябьев во многом успешно преодолевает опасность пестроты и фрагментарности путем интонационного сближения тематизма. Простейшее проявление этого — рефренность «Вариряши» и «Баиазетской», вариационное изложение темы «Терес, терес барбары» в заключительной фигуре («Лизгинка»). Забота о таком сближении, вероятно, послужила еще одной причиной авторских «вторжений» в фольклор, в частности, интерполяций его типовых ритмо-мелодических формул. (В этом кроется также одна из причин трудности определения интонационных прототипов.) В «Кадрили» заметны (пусть и недостаточно активно направленные на развитие образа) приемы тематической работы, благодаря которым первоначально самостоятельный напев может приобрести значение связки, разработочного построения и т. п. Повторностью «на расстоянии» запевных, каденционных и вообще ключевых интонаций, их различными трансформациями создана густая сеть тематических «арок». Укажем, к примеру, на запевную фразу первой же темы; вместе со своим вариантом во втором предложении она воспринимается как источник все новых интерпретаций трезвучно-мажорного тезиса других тем. В свою очередь, из ее разработочного переизложения (средний раздел «Черкесской») вырастают новые все усложняющиеся темообразования.

Функцией своеобразного интонационного источника наделена и вторая фраза «Черкесской» — типовое для «Кадрили» нисхождение и характерный каденционный росчерк. Ее вариантное повторение во втором предложении служит стволом особенно интересных мелодических «побегов». Не трудно подметить, что скрепляющие почти всю ткань «Кадрили» элементы принадлежат к важным семантическим признакам того мелодического типа, который полнее всего воплощен в двух самых достоверных в своей фольклорной принадлежности мелодиях: «Галадан галая» и «Ахал агнаго суло».

Вернемся к началу данных заметок. Почти немыслимо возрождение «Французской кадрили из Азиатских

_________

¹⁶ См.: X. Аракелов. К вопросу об истоках восточных тем в творчестве Глинки, с. 208–210.

¹⁷ «История русской музыки в нотных образцах». Под ред. С. Гинзбурга, т. III. М.— Л., 1952. с. 572.

¹⁸ Б. Доброхотов. Александр Алябьев. Творческий путь. М., 1966, с. 132.

¹⁹ О. Левашева, Ю. Келдыш, А. Кандинский. История русской музыки, т. 1. М., 1972, с. 291.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание