Выпуск № 2 (423) | 1974 - страница 48

Дело не только в трудностях, возникающих при расшифровке некоторых нерусских слов и терминов в алябьевских ремарках: очевидные огрехи в транскрипции композитора выявить нетрудно. Есть несомненная связь между алябьевским обозначением «Вариряша» и характерными выкриками «орира», «рирара», «орада» и т. п. при исполнении круговых адыгейских песен-плясок (отсюда и адыгейский старинный танец «Орираша»); «Иртой» — видимо, производное от героико-эпической кумыкской импровизации «йыра» (или «ыра»); вместе с тем в этом слове слышится и тюркское «той» («празднество»); «Тамаша» — распространенное в XIX веке русское сокращение от «Сатамашо», грузинской плясовой; «Терес» звучит как искаженное грузинское «мтере» («враги»), соединенное же с ним «барбары» — очевидно «барбаре», упоминаемое как локальная разновидность хороводного «перхули». И т. д. и т. п. Разумеется, мы не претендуем на абсолютную точность в своих предположениях. Однако и легко переводимые на русский язык ремарки вовсе не всегда обозначают национальную принадлежность напева. Пометка «Баиазетская» (для начальной темы заключительной фигуры) в равной мере могла бы сопровождать турецкую песню или напев из Баязетской области, населенной армянами. Ремарки «Гогони грузинская» («Девочка-грузинка»), «Грузинка Кало» («Грузинская девушка») и «Грузинка Ламазо» («Красавица-грузинка») — не более как краткая программа (лукаво-грациозные женские портреты).

Еще важнее, что и музыкальный текст «Кадрили» не всегда прямо указывает на народно-национальный прообраз. Лишь две мелодии этого сочинения, «Баиазетская» и «Аррало», — бесспорные фольклорные цитаты. К ним мы еще возвратимся. Вероятны также связи четырехтактной темы, озаглавленной «Иртой», с адыгейской культурой: сравним мелодию с популярным черкесским зафагом «Меремук» ⁵:

Но это исключения. Даже тогда, когда в музыке Алябьева проступают явственно национальные черты, нелегко отдать предпочтение одному-единственному источнику. Так обстоит дело с заглавной темой второй фигуры — «Адербиджанской», которая выглядит в сущности лишь «скелетом», просматривающимся в живой ткани многих азербайджанских народных песен и танцев весьма распространенного мелодического типа:

По большей части обнаруживаются приметы не одного, а нескольких фольклорных диалектов. Определить принадлежность напева мешает, с одной стороны, недостаточность фольклорных публикаций и в целом еще слабая разработанность теоретических основ многоязычного кавказского народного творчества. Вряд ли сегодня возможны «энциклопедические» слуховые навыки в рамках даже сравнительно небольшого географического круга близких народно-музыкальных культур. Был ли композитор не слишком озабочен задачей точного воспроизведения народных мелодий, удовлетворившись бегло схваченным результатом знакомства с ними? Изменили ли свои контуры напевы, интерпретируемые неизвестным нам музыкантом и приспособленные к местным традициям? Наверно имели место оба фактора. Но действовали также и два других, остановиться на которых представляется чрезвычайно интересным.

Препятствием к выяснению истоков тематизма «Кадрили» служит лежащая на сочинении сильная печать художественно-стилевой атмосферы его создания. Говорить об обработке фольклорного мелоса, направленной на выявление его «азиатского» характера, приходится лишь в связи с единичными примерами. В основном же это парафразы, где мелодический материал, даже цитатный, заметно «прокорректирован», приспособлен к нормам русского салонного танцевального попурри первых десятилетий прошлого века. Кавказские ритмы упрощены, проецированы на движение польки,

_________

⁵ Здесь и далее для удобства сравнения народные образцы, как правило, транспонируются соответственно тональностям «Кадрили».

вальса, галопа и т. д., подлинные интонации смыкаются с типовыми формулами композиторского «словаря эпохи», а иногда в них «размыты». Вот почему в мелосе «Кадрили» мы угадываем в первую очередь черты ладоинтонационного сходства с тем или иным конкретным фольклорным образцом, а не жанровые приметы, которые, как правило, стерты.

Чтобы оценить, насколько пьеса соответствует традиции русского композиторского письма того времени, достаточно вспомнить другую дошедшую до нас кадриль Алябьева из оперы-водевиля «Утро и вечер» ⁶. Очевидны сходство общей композиции (пять фигур, контрастирующих по принципу сюиты), четкие схемы организации материала, «гладкая» квадратность, симметричность форм; тот же, видимо, нормативный для жанра, тип танцевального движения соответственных фигур, тот же драматургический замысел, определяющий смену образов (особенно наглядна равнозначность трактовки песенно-проникновенных третьих частей-фигур, лирических центров обоих циклов, отмеченных чертами бытового романса, — грузинского в «Аррало» «азиатской» кадрили, русского — в Allegretto из кадрили в «Утре и вечере»; в обоих случаях это вальс на ⁶/₈). Вместе с тем, последнее сочинение отличается гораздо большей отработанностью фактурных деталей, гармонической изобретательностью, хотя и создано, по крайней мере, семью годами ранее. В силу этого в музыке «Утра и вечера» прослеживаются такие выразительные средства, которые «служат» не только другим сочинениям Алябьева, но также и произведениям его многочисленных современников, вплоть до Глинки.

Но вернемся к «Кадрили». Она оставляет двойственное впечатление. С одной стороны, прямолинейная дансантность, схематизм гармонии, вялость фактуры. С другой — стилистическая однородность, свидетельствующая о продуманном отборе материала. «Кавказское» здесь не втиснуто в прокрустово ложе тогдашней русской стилистики. Как уже говорилось, «прокорректированное», оно словно бы прилажено к ней соответственными или однотипными элементами, как в мозаике присоединяются сходными гранями разноцветные кусочки смальты. В известном смысле опус этот — предвестие качественного скачка, каким стали восточные сцены «Руслана», где опыт русской музыки, помноженный на гений Глинки, приблизился к постижению музыки Востока уже не только через выявление схожестей, но и путем осознания потенциальных возможностей восточной музыки.

Почему же мы обращаем сегодня свой исследовательский взор к этой скромной странице отечественной культуры, не блещущей особыми творческими открытиями? Именно потому, что открытия рождаются не на пустом месте, что им предшествует огромная работа, — в данном случае по скрещиванию «азиатской» и «европейской» стилистики. Как уже понятно из сказанного, такое «скрещивание» стало возможным благодаря отбору фольклорных образцов, сходных между собой по тем или иным признакам, и выделению общего или родственного, типового для восточной музыки, но не локально характерного. Надо ли специально пояснять, сколь поучителен — в историческом плане — подобный опыт в связи с актуальнейшей проблематикой взаимодействия культур!

Весьма вероятно, что прототипом «Гогони грузинской» был народный напев; можно предположить, например, что особенности ладового развертывания мелодии и даже отдельные попевки продиктованы городской песней вроде «Ортав твалис синатлев» или азербайджанской лирической «Бахчадан гялэн нэ сэсдир». С другой стороны, в интонационный строй этого напева отлично «вписывается» нартовская (черкесская) песня «Каджебердуко Махамет», тогда как его колорирующие арпеджио и взлеты, уравновешиваемые микроинтонациями опевания узловых точек, представляют тот же тип раскидисто-изысканной, одновременно виртуозной и певучей мелодики, который с таким блеском и совершенной грацией разработан Глинкой:

_________

⁶ В авторском переложении для фортепиано см. в хрестоматии: «Русская фортепианная музыка». Вып. 2. М., 1956.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание