Несколько особняком в репертуаре артиста стоит партия Чуба в опере Чайковского «Черевички». Здесь артист так перевоплощался, что можно было только удивляться, каким образом крестьянский сын, родившийся на Волге, сумел так тонко ощутить и передать слушателям неиссякаемый гоголевский юмор. Видевшие Михайлова в этой партии ² никогда не забудут его глаз, сначала хитро прищуренных, с притаившимися в них смешинками, когда Чуб, поглаживая усы, спрашивает у застигнутой врасплох Солохи: — «Неужели ждала?», а затем широко округлившихся от ужаса, когда он мечется по хате, услышав требование Вакулы открыть дверь.

В журнальной статье невозможно охарактеризовать весь михайловский репертуар, в котором были, в частности, еще Иван Хованский («Хованщина» Мусоргского), Мороз («Снегурочка» Римского-Корсакова), Лоренцо («Ромео и Джульетта» Гуно), матрос Вакулинчук («Броненосец «Потемкин» О. Чишко) и Федор («Великая дружба» В. Мурадели). Несмотря на то, что в двух последних спектаклях он выступил всего несколько раз, созданные им образы глубоко запали в память.

Немало своеобразного было в режиме певца. Богатырское здоровье позволяло ему делать то, что казалось совершенно неприемлемым для нашей профессии. Зимой, когда ему не надо было петь в спектакле, он, как правило, уезжал на дачу в Кунцево и ночевал там на балконе, забравшись в спальный мешок. Всех нас приводили в ужас его рассказы: «Захочется водицы испить, а она замерзла. Возьму молоточек, да и пробью ледок — и пью холодную воду!» Те, кто участвовал с ним в одном спектакле, старались как можно быстрее пробежать мимо его артистической комнаты, откуда в коридор дул далеко не теплый ветер: даже в самые лютые морозы артист настежь открывал окно. Если бы сам не был свидетелем этого, никогда бы не поверил!

Пимен

Особое место в творческой жизни Михайлова занимала концертная деятельность. Трудно назвать хотя бы один крупный город в СССР, где певец не давал своих вокальных вечеров. Он выступал и в колхозах, и в цехах заводов и фабрик, и на верфях, и в воинских частях. В своих программах он постоянно пропагандировал оперную музыку, русский и зарубежный романсы, народные песни. Первое отделение, как правило, составляли коронные басовые арии: Кончака, Гремина, Дона Базилио, Варяжского гостя, Мельника, Зорастро, Старого Бурша из оперы Ипполитова-Иванова «Ася». Во втором отделении звучали романсы: «На старом кургане» Калинникова, «Я помню глубоко» Даргомыжского, «Ночь осенняя» Глинки, «Бурлацкая» Рахманинова, «Элегия» Массне, «Шотландская застольная» Бетховена, «Я не сержусь» Шумана. И, конечно, он пел русские песни: «Славное море — священный Байкал», «Из-за острова на стрежень», «Глухой, неведомой тайгою», «Солнце всходит и заходит», «Среди долины ровныя», «Уж ты, поле мое» и другие. Большинство концертов заканчивалось знаменитой «Вдоль по Питерской», которую певец исполнял с молодецкой удалью. Репертуар артиста систематически пополнялся сочинениями советских композиторов: Т. Хренникова, Ю. Шапорина, М. Коваля, С. Каца, М. Блантера, Ю. Слонова, С. Чернецкого.

В памяти благодарных потомков Максим Дормидонтович Михайлов останется как выдающийся певец-артист, создавший на оперной сцене немало замечательных образов.

_________

² За исполнение партии Чуба артисту была присуждена вторая Государственная премия СССР, первую он получил в 1940 году за выдающиеся достижения в области оперного искусства.

История и теория

Л. Карагичева

Любопытный документ «Русского ориентализма»

«Французская кадриль из Азиатских песен» — ныне забытый опус Александра Алябьева, одного из первых русских «певцов Кавказа» — увидела свет в 1834 году. Не принадлежащая к лучшим сочинениям автора, она не вышла за рамки прикладного назначения, и век ее окончился вместе с модой на бальную кадриль, некогда популярнейший русский салонный танец. В наше время «Кадриль» останавливает внимание исследователей лишь постольку, поскольку служит подтверждением «востоковедных устремлений» русских композиторов первой половины прошлого века. Это внимание в основном ограничивалось фиксированием авторских ремарок, поясняющих этнографическое содержание музыки (они сохранены в первой, и единственной, публикации «Кадрили» московским издателем К. Венцелем ¹). Бо́льшего, чем сообщали биографы Алябьева, его архивы, вероятно, дать не могут. Обстоятельства знакомства с фольклором, послужившим, основой тематизма «Кадрили», должно быть, так и останутся неизвестными; можно лишь предполагать, что относятся они к периоду жизни композитора на Северном Кавказе (1832–1833). В Ставрополе, Пятигорске и Кисловодске (кстати, напомним, что еще в 1816 году он также побывал на Кавказских Минеральных Водах) Алябьев действительно мог слышать музыку самых различных народностей не только Северного Кавказа, Дагестана и Закавказья, но даже Средней Азии. Быть может, он записал иные из мелодий «Кадрили» не только от «давнишнего менестреля Пятигорска», сазандара из кабардинского аула, который, по словам тогдашней газеты, «посещает воды во время курса ..» ². Все, что Алябьев воспринял и в новом обличии воспроизвел в своем сочинении, а также в других ориентальных опусах, он имел возможность узнать в любом горном ауле, на каждом празднике, столько же от музыканта, пришлого из Закавказья или из-за Каспия, сколько от местного певца и инструменталиста. Ведь длительный исторический процесс взаимообмена музыкальных культур, внутреннее, типологическое родство интонационного строя, жанровых форм, принципов развертывания материала позволяли одному народу считать собственным достоянием напев какого-либо другого народа. Это затрудняло задачу русских музыкантов, соприкасавшихся с богатством восточного фольклора, дифференцировать строго этнические признаки.

Казалось бы, в данном случае такая этническая дифференцированность большей части материала «Кадрили» конкретизирована самим композитором, подчеркнута, в частности, первенствующая роль грузинского мелоса. Это дало право исследователям выделять среди «целой серии мелодий Востока» — черкесскую, азербайджанскую, кумыкскую, персидскую, несколько грузинских ³. Прямолинейность, думается, излишняя. По отношению к «грузинской группе» тем это отмечал еще В. Музалевский ⁴, а такой авторитетный знаток фольклора, как Ш. Мшвелидзе, вообще не находит в «грузинских» напевах Алябьева связи с первоистоком. В письме к автору этих строк от 4 мая 1972 года он писал, что использованные мелодии «ничего общего с грузинской народной музыкой не имеют, ни с сельской, ни с городской... По стилю в них есть что-то кавказское или, может быть, закавказское, но конкретного ничего».

_________

¹ В ней последовательно значатся: «Черкесская», «Гогони Грузинская» (фигура 1), «Адербиджанская», «Вариряша», «Тамаша» (фигура 2), «Аррало», «Терес, терес барбары» (фигура 3), «Грузинка Кало», «Грузинка Ламазо» (фигура 4), «Баиазетская», «Тамаша Кумыкская», «Лизгинка», «Иртой» (фигура 5); сохраняем транскрипцию издания Венцеля. Уникальный экземпляр хранится в библиотеке Московской консерватории в отделе редкостей, за сообщение местонахождения издания выражаю признательность И. Свиридовой.

² Цит. по кн.: Б. Штейнпресс. А. А. Алябьев в изгнании. М., 1959, с. 68.

³ Там же, с. 69.

⁴ См.: В. Музалевский. Русская фортепианная музыка. М.—Л., 1949, с. 226.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пимен

История и теория

Л. Карагичева

Любопытный документ «Русского ориентализма»

Содержание