Первый номер — малоизвестная Прелюдия и фуга C-dur (К-392, 1782 г.) — напомнил о том, что именно к Моцарту перешла от Баха живая нить музыки. Последний номер (драматургически подготовленный бис!) — популярнейшая Фантазия c-moll уже содержит в себе всего Бетховена: не только Бетховена драматических сонат и симфоний, но рефлективного Бетховена поздних квартетов. Эти два монументальных произведения выполняли в программе еще одну формообразующую функцию: юношеская свежесть мажора в «экспозиции» концерта и зрелая горечь минора в «репризе» — можно говорить о моцартовском тональном плане всего концерта. Сочинения, расположенные внутри этой «арки», также сложились в стройную форму:

1 отделение — Allegro g-moll (К-312, 1774 г.)

Allegro B-dur (K-400, 1786 г.)

Соната C-dur (К-330, 1778 г.)

2 отделение — Adagio h-moll (К-540, 1788 г.)

Rondo D-dur (К-485, 1786 г.)

Соната a-moll (К-310, 1778 г.)

Здесь возможен ряд аналогий. Каждое отделение само по себе представляет законченную форму. Первое отделение — четырехчастный цикл, состоящий из строгой полифонической Прелюдии и фуги C-dur, скерцозного Allegro g-moll, Allegro B-dur и Сонаты C-dur (опять — тональная реприза!). Все отделение может вписаться как первая часть в большой цикл всего концерта, — тогда Adagio h-moll естественно предстанет его медленной частью, Рондо D-dur — его скерцо, Соната a-moll — финалом, а Фантазия c-moll — эпилогом. Очевидна также рондообразкость формы концерта, выраженная постоянным возвращением к рефреновым тональностям: C-dur, параллельной a-moll и одноименной c-moll. Тональности других номеров тоже образуют стройный порядок: две параллельные бемольные тональности (g-moll — B-dur) в первом отделении и две параллельные диезные (h-moll — D-dur) во втором. Естественно, что дважды повторившееся сопоставление параллельных тональностей привело к вытеснению основной тональности концерта (C-dur) в финальном номере ее параллелью (a-moll). Естественно, что восстановление пошатнувшегося до после этого возможно лишь в минорном варианте (с-moll'ная Фантазия). И т. д., и т. п.

Вероятно, еще много можно найти формальных связей («тезис — антитезис — синтез», «спираль», «концентрические круги» и т. д.) — совершенная форма всегда возникает в точке пересечения различных логических «измерений» (хотя путь к этой точке может быть и «неодномерный»). Не знаю, думал ли обо всем этом исполнитель, но так оно получилось, и это важнее всего, так как связано не только с присущей Любимову профессиональной культурой, но прежде всего со свойственной ему высокой духовной дисциплиной. Огромное количество впитываемых им музыкальных, литературных, философских познаний, пройдя через индивидуальность этого музыканта (чрезвычайно строгого, лишенного амбициозности и суперменских манер), переплавляются в драгоценный сплав глубины и простоты.

Игра Любимова романтически выразительна и классически уравновешенна; слушая ее, испытываешь двойное наслаждение взволнованного восприятия и спокойного понимания. С одной стороны, поражает многочисленность оживающих под его пальцами и проникающихся субъективной выразительностью деталей (обычно проносящихся мимо сознания в благополучном «нейтральном» исполнении). С другой стороны, удивляет объективная гармоничность возникающего целого, ибо не только «дух», но и «буква» стиля соблюдены — все тонкости (оказывается опять, в миллионный раз!) заложены в нотном тексте, нужен лишь свежий взгляд и непредвзятая мысль.

И это сочетание индивидуальной утонченности и объективной завершенности проявилось у Любимова, во всем — и в его чувстве формы (конечно, не только макроформы концерта или отдельного его номера, но и в микроформе тем и мотивов: каждая фраза при всей ее выразительности является «словом» большой «фразы» всего сочинения, а все сочинение, как мы уже видели, является «словом» еще большей «фразы» всего концерта), и в строгой неуклонности основных темпов частей при множестве фразировочных отклонений, и в соединении виртуозного умения (у Моцарта труднее завуалировать неточность, чем, например, у Рахманинова) с иллюзией непосредственного музицирования. Нельзя не позавидовать культуре звука пианиста, огромной шкале доступных ему динамических и тембровых градаций, однако все это — в пределах естественной, нефорсированной звучности инструмента. Как никто, Любимов далек от иллюстративной оркестральности «масштабной» игры. Тем не менее, ассоциации с оркестром возникали на каждом шагу — с моцартовским оркестром! Здесь и туттийные акценты с остающейся «тенью» струнных унисонов (первый такт Фантазии c-moll), и тихие аккор-

довые «стоны» деревянных духовых (второй такт Фантазии), и бурные тираты струнных басов (восемнадцатый и девятнадцатый такты), и осторожно стучащие репетиции альтов (шестнадцатый такт Andantino из Фантазии), и упруго-галантное spiccato («на цыпочках») скрипок (пятнадцатый и шестнадцатый такты второй части Сонаты a-moll), и «золотой ход» валторн (тот же такт).

Но тембровая палитра Любимова вызывает аналогии не только с оркестром Моцарта. Вспоминается, например, изысканнейшая темброво-динамическая нюансировка Веберна (несомненно, Любимов исполнял бы Моцарта хуже, не переиграй он за последние годы столько произведений нововенской школы). Стилистическая стерильность («только Моцарт!»), как видно уже из «эволюционной» концепции всего концерта, принципиально невозможна была бы для Любимова. Моцарт нес в себе «гены» композиторов и более поздних, чем Бетховен, — в медленной части Сонаты C-dur уже готовится Шуберт, а в первой части Сонаты C-dur — Брамс. (Сидевший рядом со мной художник В. Янкилевский нашел даже в Прелюдии и фуге C-dur сходство с «Прелюдиями и фугами» Шостаковича — и был прав.) Поэтому Любимов играет Моцарта, не законсервированного в XVIII веке, а живого, и сегодня идущего через историю музыки и оплодотворяющего ее. «Обратной связью» отразилась в его исполнении Моцарта, как уже говорилось, и микронюансировка Веберна, и бесконечная неповторность структуры (при единстве материала) Брамса. (Любимов аккуратно играет все повторения внутри частей — но всегда с темброво-динамическим варьированием.)

И при всей завершенности своей формы данный концерт Любимова воспринимается как часть некоего бесконечного цикла, отражающего «открытую форму» музыкальной истории. Может быть, вскоре мы услышим следующую «часть» (Бетховен? Шуберт?) или предыдущую (Бах?). Ведь хронологический путь в музыкальном времени не является ни истинным, ни обязательным. С этой точки зрения исполнение Любимовым Моцарта в высшем смысле объективно — не статичной музейной объективностью догмы и пиетета, а живой объективностью понимания и продолжения.

А. Шнитке

P. S. Перечитав статью, я с удивлением обнаружил, что она не столько о концерте Любимова, сколько о музыке Моцарта. Но — не будь такого исполнения, не было бы у слушателей стольких размышлений об этой музыке. Наверное, высшая добродетель исполнителя — утверждать играемую им музыку, а не себя.

А. Ш.

Дебюты

Надежда Красная

Творческая жизнь молодой певицы Надежды Красной — уроженки далекой Тувинской республики — вступила в период «бури и натиска». Ее буквально разрывают на части: концерты, гастроли, выступления с известными оркестрами, поездки по стране и за границу. Артистка щедро дарит людям свой талант. Известность Красной растет не по дням, а по часам, и признание не заставляет себя ждать: в течение двух лет — победы на двух международных конкурсах, приглашение в стажерскую группу Большого театра. Певица жадно интересуется всем новым, современным, ее оперный и камерный репертуар непрерывно пополняется.

Нам довелось побывать в Малом зале консерватории на двух концертах Красной, выступавшей в ансамбле с молодым, но уже достаточно хорошо зарекомендовавшим себя концертмейстером Наталией Рассудовой. В первом концерте (9 декабря 1972 г.) были исполнены романсы Чайковского, Шуберта, Ю. Шапорина, арии Моцарта, Гуно, Пуччини, Д. Шостаковича. Во втором (20 октября 1973 г.) прозвучали только камерные произведения Брамса, Грига, С. Прокофьева, Ю. Шапорина. Некоторые впечатления от этих концертов и составляют содержание данных заметок.

Лучше всего удаются Красной те произведения, в которых героини «похожи» на нее и характером, и возрастом, и темпераментом, то есть близки ее лирическому амплуа. В этой сфере у певицы есть свой «заветный уголок». Она, безусловно, тяготеет к светлым, жизнелюбивым, радостным, трепетно-восторженным образам и настроениям. Не случайно, своеобразными «эпиграфами» к рецензируемым программам прозвучали ария № 10 «Et incarnatus est» из Мессы c-moll Моцарта и романс Грига «К Родине».

Яркое впечатление оставило исполнение арии Маргариты («с жемчугом») из оперы Гуно «Фауст». Певица не только легко преодолела в этой арии технические сложности, вызванные некоторой фрагментарностью формы, резкими сменами тональностей, скачками в мелодии, метроритмическими «перебоями», но и сумела создать образ чистосердечной и наивной девушки. Совсем иной характер носит последняя ария Манон из четвертого акта оперы Пуччини «Манон Леско». Однако и здесь певица подчеркнула лирическую сущность героини. Ее Манон — образ не трагический, а скорее лирико-драматический. В обеих ариях Красная продемонстрировала высокую культуру bel canto; великолепными были красивый округлый звук, дикция (арии исполнялись на французском и итальянском язы-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Шнитке

А. Ш.

Дебюты

Надежда Красная

Содержание