ках), тщательно продуманными оказались все нюансы и штрихи. Однако не все в исполнении удовлетворило: певица иногда чрезмерно форсировала звук или слишком «замирала», тембровые краски были не всегда контрастными, чуть-чуть не хватало театрального пафоса.

Своеобразным «открытием» для слушателей стали вошедшие в одну из программ Красной восемь Цыганских романсов Брамса из одиннадцати, входящих в ор. 103. Как известно, они написаны для вокального квартета, Красная же спела их сравнительно малоизвестное переложение для голоса и фортепиано. Цикл был трактован исполнительницей как серия контрастных жанрово-характеристических сцен-картинок с широкой эмоциональной амплитудой от буйного «Гей, цыган» до чувственного «Как меня чарует...» Однако в цикле хотелось бы сильнее ощутить типичное для Брамса (и не только позднего!) равновесие «дионисийского» и «аполлинического» начал. Песни, прозвучавшие attacса, оставили несколько пестрое впечатление, не всегда чувствовались в них внутреннее единство, драматургический «стержень». Искренняя взволнованность и лирический темперамент певицы в наибольшей степени проявились в романсах Грига, Ю. Шапорина, С. Прокофьева и в особенности Чайковского. Их трактовка была отмечена известной творческой зрелостью и самостоятельностью, хотя и здесь кое-что представилось спорным.

Убеждает несколько неожиданная поначалу интерпретация романса «То было раннею весной»: уже с первых слов, обычно произносимых спокойным повествовательным тоном, Красная полностью находится во власти близкого ей радостно-тревожного настроения. Эта трепетная лирика, выдержанная на протяжении всего романса, разрешается в упоительной кульминации. Тем же ликующим нетерпением проникнут в исполнении Красной романс «День ли царит», спетый как бы на «одном дыхании». Но при этом певица порадовала любовной отделкой каждой фразы, каждого нюанса.

Интерпретация сочинений Грига — также несомненная удача Красной. Удивительно емкое содержание миниатюрного романса «К Родине» певица передала с помощью особой значительности интонации. Популярнейший романс «Люблю тебя» был спет без малейшего оттенка чувствительности. Вместе с тем, певице здесь, на наш взгляд, не хватало гибкости нюансировки. В «Песне Сольвейг» Красной удалось передать контраст между «запевом» и «припевом». Но в целом интерпретация показалась несколько академичной.

Большое разнообразие акцентов, нюансов, тембровых красок продемонстрировала певица в романсе Ю. Шапорина «Заклинание». Как и в сочинениях Чайковского, она умело подчеркивает драматургию романса, с ее мощной, отнюдь не камерной по масштабам кульминацией. Кажется, всю свою волю вкладывает певица в заключительное «все люблю я!», перед которым отступает сумрачно-элегическое настроение. Но вот что насторожило: сравнивая два исполнения Красной этого романса, отделенные одно от другого годом, приходишь к мысли, что произведение «запето». На то указывают и не всегда ясная дикция, и неточности в прочтении нотного текста (например, нечеткая трехдольность в среднем разделе), и некоторая «артистическая небрежность», сказавшаяся, в частности, в элементах совершенно неуместной «надрывности» («сюда, сюда!» в третьем куплете).

В интерпретации другого романса Шапорина «Медлительной чредой» впечатляло бережное, любовное интонирование, ровность и мягкость регистровых сопоставлений. Взятый певицей медленный темп убеждал, благодаря отличной вокальной технике. Правда, порою казалось, что утрачивается внутренняя динамика романса: певица и концертмейстер были словно «загипнотизированы» заглавием произведения... Может быть, именно поэтому кульминация пришлась на неожиданно «выскочившее» слово «кажется», а не на выразительнейшую строку — «осень прошлых лет», как то задумано композитором.

С покоряющей задушевностью звучал голос Красной в романсе «За горами, лесами» того же автора: по-акварельному мягкое, пасторальное пение передавало доброе и чистое чувство. Но элегическая пастораль у А. Блока и Ю. Шапорина неотделима в этом романсе от драматизма, выявленного посредством антитез («за горами, лесами» — «под другими цветешь», «и когда забелеет гора» — «вспоминаю с печалью нездешнею»). Вот они-то не были достаточно прочувствованы певицей, что несколько обеднило психологическое содержание музыки. Поэтому не получилась и «взрывная» кульминация (на словах «чародейную руку твою» — ff, а затем сразу mf и росо sostenuto): ведь она должна прозвучать как сжатое выражение принципа антитезы.

Музыка С. Прокофьева, часто внутренне связанная со сценическим движением, как нельзя больше соответствовала определенным драматическим наклонностям Красной и должна была позволить певице достаточно полно раскрыть себя. Прежде чем говорить о ее интерпретации «Пяти стихотворе-

кий А. Ахматовой», напомню оценку, которую дал им в свое время Н. Мясковский: «Музыка романсов так очаровательно тонка, так прозрачно-светла, настолько исчерпывающа по полноте выражения, что оставляет неизгладимое впечатление. Остро отточенный гармонический стиль, беспредельно выразительный, благоухающе-нежной гибкости вокальный рисунок. Исполнение их требует легкости и законченной утонченной артистичности».

Красная во многом оправдала ожидания: романсы были исполнены с подлинным вдохновением и с музыкальной стороны почти безукоризненно. Но в целом интерпретация показалась спорной. Акцентируя внимание на интересной вокальной партии, певица ни на минуту не должна была, думается, забывать, что стихи играют равноправную роль с музыкой, ведь не зря Прокофьев назвал романсы «стихотворениями». Напомним, что Асафьев вообще определял специфику романса как поле брани между словом и музыкой, и в цикле Прокофьева это творческое соревнование между поэтом и композитором, их «неслиянность» достаточно ощутимы. Сопоставим, к примеру, известную элегичность, скрытую печаль, многозначность символических стихов Ахматовой и явное преобладание в музыке светлых, жизнерадостных тонов. Но Прокофьев не был бы Прокофьевым, если бы он не почувствовал психологическую глубину ахматовской поэзии и не передал ее в музыке, — разумеется, по-своему. В своих романсах молодой композитор как бы представил нам трагедию, которая проходит вторым планом через весь цикл и завершается гибелью сероглазого короля. Отсюда — нервная экспрессия, «изломанность» вокальной партии, прихотливая гармонизация, масса динамических и агогических оттенков, нюансов, штрихов и т. п., изображающих переживания героев.

В антитезе «Прокофьев — Ахматова» Красная целиком на стороне композитора: все существо певицы радостно откликается на «беспредельно выразительный», «благоухающей нежности», вокальный рисунок. Однако она почти ничего не изображает, она только переживает, причем, как правило, лишь то, что ей близко и понятно. К тому же, и не без связи, конечно, с высказанным ранее, мы не услышали тщательного выполнения всех авторских нюансов. В результате, в пении ее не было «утонченной артистичности», которая всегда основывается на психологической детализации. Не было и цементирующей весь цикл выпуклой сквозной линии роста внутреннего напряжения от первого романса к пятому. Исчезли игра «текста и подтекста», нервная экспрессия, хрупкость, резкие спады и контрасты интонаций.

Не во всем удались молодой певице и произведения трагического плана, такие, как ария Катерины из четвертого акта оперы Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» или романс Шуберта «У гроба Ансельмо», глубина содержания которых требовала каких-то особых средств воплощения. Красная в целом трактовала названные сочинения как лирические «высказывания» с некоторым лишь драматическим оттенком. В то же время интуиция безошибочно подсказывала ей, что в таких произведениях особые эмоциональные «излияния» неуместны. В результате — интерпретация в обоих случаях не обрела внутренней цельности.

Арию Катерины с ее напряженной статикой и страшным спокойствием можно сравнить с народными плачами, когда «человек полон слез, но для искусства душит их в себе» (В. Мейерхольд). Декламационная мелодия, в которой живые интонации «прежней» Катерины как бы омертвели, диктует абсолютную «статику звукоизвлечения», и здесь, возможно, следовало бы применять «белый звук» (удачно найденный В. Гаврилиным в финале его вокального цикла «Русская тетрадь»). Исполняя романс Шуберта, певица могла бы опереться на свой опыт работы над оперными ариями Генделя и Глюка, вспомнить их «скульптурные» интонации, «трансплантировать» классическую сдержанность чувств в романтическую песню Шуберта. Впрочем, давать тут какие-либо рекомендации довольно рискованно. Певице еще предстоит много искать самой в этой образной сфере. Хотелось бы только напомнить известные слова Чехова: «Чем чувствительнее положение, тем холоднее следует писать, и тем чувствительнее выходит». Недаром же трагедия — самый условный жанр.

Таковы некоторые, во многом предварительные, впечатления от двух концертов «дебютного года» певицы. Подытожим их. Красная достаточно убедительна и в оперном, и в камерном репертуаре, хотя по ряду признаков можно почти безошибочно определить, что ей все же ближе опера. Прежде всего, заметно тяготение исполнительницы к масштабности, крупному штриху, сценической выпуклости. Однако увлечение крупным планом порой идет в ущерб камерной природе исполняемых сочинений. Во всяком случае, нам показалось, что певице иногда (особенно в романсах С. Прокофьева и отчасти — Ю. Шапорина и Грига) не хватало интонационной тонкости, разработки психологических деталей, филигранности нюансировки — словом, тех черт, которыми в избытке было наделено, например, искусство гениально одаренной соотечественницы Красной — юной и рано ушедшей из жизни художницы Нади Рушевой...

Певице иной раз бывает «тесно» в рамках камерности. Возможно, поэтому она подчас форсирует звук, впадает в излишнюю эмоциональность, а затем, словно спохватившись, сдерживает себя. Отсюда и некоторые неровности ее трактовки различных произведений. Наконец, еще одна особенность, говорящая об оперных склонностях Красной: она все время к кому-то обращается, ощущает присутствие партнера (невидимого сценического персонажа),