Выпуск № 10 (39) | 1936 - страница 8

звукоряда.¹ Он очень убедительно показал органическую слитность слова и музыки в народной песне, естественность и мудрую простоту раскрытия художественного образа в народном песенном творчестве, не терпящего никакого произвола, никакого насилия в навязываний ей западноевропейской «системы» так называемой «культурной музыки».

Очень характерна (хотя и менее убедительна) попытка Серова найти и обосновать общие черты русско-народной музыкальной системы с песенной культурой восточных народов и, особенно, с музыкальной системой эллинов. Последнюю Серов считает прямым и непосредственным прототипом склада — «системы» русской народной песни.

Но именно здесь, подчиняясь соблазнительному увлечению установить эллинскую генеалогию русского народного музыкального творчества,² Серов, резко критиковавший всякое навязывание какой-либо «системы» самобытной культуре народного песнетворчества, — сам неизбежно приходит к ряду противоречивых и ошибочных выводов.

В самом деле, — судить о живой музыке эллинов по дошедшей до нас теоретической «системе» (хотя бы и очень стройной) — очень неосторожно. Здесь возможны лишь догадки, намеки и — очень интересные, может быть — гипотезы, ибо живые образцы древнегреческой музыки, как известно, почти не сохранились.

Но еще неосторожнее — -вгонять в эту омертвевшую «систему» (вернее даже — схему) богатейшее и живое, чрезвычайно многообразное, русское народное песенное творчество. Что здесь были и есть некоторые общие черты — вполне вероятно, но, разумеется, делать отсюда вывод об адекватности «систем» никак нельзя. Не говоря уже о явных натяжках, такой вывод, оказывается, противоречит характернейшим особенностям русской наротной песни. Некоторые из них. правда, были неизвестны Серову, некоторые же он просто не понял или недооценил.

Неверно его утверждение об абсолютном и строгом одноголосии русской народной песни (по аналогии с одноголосием — еще, впрочем, окончательно не выясненном — античной музыки!). После публикаций собраний Пальчикова, Мельгунова и др., после трудов покойного Кастальского, мы можем и должны утверждать о наличии в русской народной песне — наряду с выразительным одноголосием — и чрезвычайно яркого, богатого полифоническими и гармоническими возможностями многоголосия.

«Русская песня не знает ни мажора, ни минора...» — пишет Серов, и здесь он прав, но лишь в том смысле, что русской народной песне чужда западноевропейская «система» мажор-минорного мышления (склада). Тем не менее можно назвать целый ряд русских народных песен, выдержанных в обычных ладах мажора или минора и очень часто в мажоре с минорной доминантой. Не правильнее ли сказать, что в русской народной песне есть элементы и мажор-минорных ладов, показанные в своих, типических, особенностях?

Точно так же и категорический тезис Серова о том, что «русская песня... никогда не модулирует», — требует серьезных коррективов. В от-

_________

¹ «Русская народная песня, — пишет Серов, — зиждется не на октавном звукоряде, а на семизвуковсм, состоящем из слитных тетрахордов, ивогда подобных между собой, иногда и неподобных...»

² Эта «теория», сама по себе не новая, получила довольно широкое распространение после Серова и, наконец, выродилась в доюльно смешное «примеривание» к самобытной народной песне всяческих «гипо» и «гипер»-ладов.

меченной выше работе А. Кастальского даны разительные образцы своеобразных приемов модулирования в народном песнетворчестве. «Чтобы освоиться с тонально-гармонической самостоятельностью русских песен, — пишет Кастальский, — надо отречься от старого мира непререкаемой тоники, с ее вводным тоном, мажорной доминантой, казенными рецептами модуляций; необходимо отрешиться и от средневековых гамм с чуждыми им каденциями, насильственно, хотя и довольно прочно, втиснутыми в когда-то натуральные строи...»¹

Искренне восхищаясь глубокой красотой народной песни, Серов, однако, подходит к ней иногда как «чистый профессионал», умеющий, правда, тонко анализировать типические образцы народного песнетворчества, но рассматривающий ее лишь как материал для подлинного художественного воплощения.

«...Народная песня, — пишет он, — произведение чисто-почвенное, растительное (разрядка всюду моя. Г. X.).

Творчество является тут в самом первобытном своем виде, в зародышах музыкальных, в эмбрионах искусства, способных к великолепному дальнейшему развитию, но его еще вовсе лишенных.

Народный напев всегда не что иное, как... одноголосная тема, голая тема, которая иногда буквально тождественно, иногда с легкими мелизматическими вариантами, повторяется столько раз кряду, сколько того требуют слова песни. Пения без слов, так же как и самостоятельной, эмансипированной от слова, музыки инструментальной, народ наш не признает...»

Взгляд на народную песню, как на произведение «чисто почвенное, растительное» (не говоря уже о его славянофильской окраске), имевший распространение в 60-х гг. прошлого столетия, не может быть, конечно, признан правильным. Ибо такой взгляд объективно приводит к отрицанию народного искусства, развитого, законченного, цельного.

Это как-раз и сквозит в следующей фразе Серова о народном творчестве, как «зародышах музыкальных», только лишь — «эмбрионах искусства», «лишенных развития».

Такое обобщение, разумеется, глубоко неверно. Многочисленнейшие образцы русского, украинского, грузинского, казахского и т. д. народного песнетворчества показывают нам такое великолепное развитие, такое мастерство, законченность, глубину, — которым может позавидовать иной «музыкант-профессионал»!

Для него уже не может быть сомнения в том, что народное музыкальное творчество — в своих лучших образцах — это подлинное искусство, подлинная художественная культура.

Неправильно также утверждение, что «народный напев (т. е. по существу— народная песня) всегда не что иное, как единичная, одноголосная тема, голая тема...» Выше уже говорилось о том, что это вовсе не всегда «одноголосная» и еще того менее — «голая» тема. Серов здесь явно недооценил богатство и многообразие народно-песенных форм, по образцам которых создавались и великими композиторами не только вокальные (песни, романсы), но и инструментальные произведения. Строфическое или же куплетное строение песни отнюдь не противоречит развитию художественного образа. Это — ясная и мудрая в своей простоте форма песенного творчества, и, разумеется, нужно не избегать ее нарочито, а овладеть всеми (очень многообраз-

_________

¹ Стр. 23 указанной выше работы Кастальского.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание