нем для русских. Затем (в другой раз) постараюсь, вкратце, но строго-логически, выяснить с музыкально-технической стороны склад русской песни (в ее неиспорченном виде) и условия ее гармонизации. В заключенье, наконец, сделаю аналитический обзор главнейших вышедших до сих пор «сборников» русских песен, начиная сборником Прача (1806) и оканчивая сборником г. Балакирева (1866).

Русская песня в ее противоположении музыке западноевропейской

В области науки и в области искусства, там, где оно с наукою сопредельно, нет ничего удобнее, как принимание признака местного, случайного, позднейшего, за нечто всенародное, всеобщее, первобытное, исконное, непременное, абсолютное. Для пояснения мысли, отступаю немножко в сторону.

Всем известны забавные ошибки французского псевдо-классицизма, который не мог понять, сколько-нибудь верно, ни античного, ни восточного мира, единственно потому, что на все народы, на все культуры на свете смотрел сквозь призму своей собственной культуры, сквозь призму французскую — века Людовика XIV. Все эти Ахиллы и Агамемноны, Тамерланы и Баязеты, Гермионы и Роксаны были ничем другим, как французскими «princes et princesses» XVII столетия — во внешнем этикете, в костюме, в словах, в чувствах и мыслях. Точно такой же глубоко-наивный анахронизм, в своем роде, представляют, напр., картины Альбрехта Дюрера, где лица из священного писания или древние герои являются в костюме и во всей обстановке домашней жизни нюрнбергских бюргеров XV и XVI века.

В классическом искусстве и в поэзии подобные грубые анахронизмы уже перестали быть возможными в наше время. Но от менее заметных анахронизмов или однородностей не вполне очистилось еще ни поле искусства вообще, ни поле науки об искусстве.

В музыке местный колорит в позднейшее время делает шаги исполинские.

Как на театре нашего времени, в восточных пьесах уже не являются больше турки в костюмах, скопированных с табачных вывесок, так и в музыке, для изображения восточного элемента, даже французы, со времен Ф. Давида, уже не довольствуются одной прибавкой треугольника и турецкого барабана, — как это делалось во времена Глюка, Гретри и самого Моцарта.

Знакомство более или менее с музыкою народов не западноевропейской культуры должно было принести благодетельные плоды и на поприще историко-музыкальной науки.

Такая капитальная книга, как «Всеобщая история музыки» Фетиса (F. I. Fetis, Histoire generale de la musique, Paris, 1869), в двух первых своих, доселе вышедших, томах, представляет уже обширные материалы для весьма подробного изучения музыки, с ее «этнографической» стороны, начиная с самых отдаленных эпох истории человечества, и свидетельствует о переломе в добросовестности и глубокости разработки во французском ученом, которого прежде, несмотря на все его заслуги, так часто приходилось упрекать а самом непростительном легкомыслии и даже шарлатанстве.¹ В новой своей книге,

_________

¹ Крупные промахи Фетиса касательно М. И. Глинки были мною обнаружены в газете «Le Nord» в июне 1858 г. Об этом, также и о не менее крупных ошибках в статье «Бетховен» (Biographie universelle des musiciens) скажу при особом случае.

украшенной бездной рисунков (к которой я возвращусь во II статье), находятся у Фетиса, уже во вступительной главе его новой книги (Vol. I. р. 136−147), масса примеров.

Порядочный запас материалов также, не менее богато и блестяще сгруппированный, представляет «история музыки Aмбpoca» (A. W. Ambros, Geschichte der Musik), которой, с 1864 г. по сие время, вышло три тома (все еще до эпохи Палестрины).

Историко-этнографический взгляд на музыку делает с каждым днем громадные успехи. Горизонт взглядов безмерно расширяется.

При всем том, между артистами и даже между учеными музыкантами-историками на Западе существует еще один, слишком глубоко вкоренившийся предрассудок.

А именно, европейские музыканты и ученые привыкли смотреть на всю музыку в свете с точки зрения двух (?) гамм, двух тональностей — мажорной и минорной. Тогда как, во-первых, эти звукоряды установились окончательной нормой только в XVII веке в южно-итальянских школах музыки, и, следовательно, вовсе не могут быть навязаны абсолютным условием для музыки, сложившейся с самых древних времен, и, разумеется, независимо от школьного западноевропейского развития; во-вторых, самая несамостоятельность минорной гаммы, даже в учебниках, «видоизменяемость» ее (variabilite), по вокальным и инструментальным потребностям, то с большой секстой, то без нее и даже без вводного тона (sensible), в гамме нисходящей, доказывают уже наглядно, что минорная гамма, а следовательно и минорная тональность есть нечто «производное» из нормальной и единственной, для европейского слуха, гаммы — мажорной, или — еще вернее — звукоряда, изображаемого нам белыми клавишами фортепиано. История музыки и на самом Западе подкрепляет такой взгляд.

Известно, что с самого начала христианской музыки, во все средние века, материалом для звуковых сочетаний были не мажорная и не минорная гамма, понятия, тогда не существовавшие, а звукоряд, взятый с любого из его интервалов и оканчивающийся тоже на любом, смотря по надобности напева (обыкновенно не превышающего предела сексты от любой основной ноты). To есть наша октавная гамма (от С до с, от А до а), с ее непременным заключением полутоном, впадающим в тонику, и не думала быть законом для мелодических сочетаний. Напевы заключали в себе, разумеется, все тот же материал типического звукоряда, но размещен этот материал был — произвольно, по требованиям мелодии, и вращаясь в интервалах секунд, терций, кварт, квинт, в бесконечном разнообразии, вовсе не вызывал чем-нибудь нормальным непременно звукоряда в октаву. Теория музыки, или просто, дидактическая, учебная ее сторона должна была уложить, сгруппировать по порядку интервалы, встречаемые на практике — в разбивку, в каждом данном напеве:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Русская песня в ее противоположении музыке западноевропейской

Содержание