КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ

Популярные работы о Шопене и Григе¹

Работа В. Богданова-Березовского о Шопене (в два печатных листа) является типичной брошюрой — «кратким очерком жизни и творчества», как указано в заголовке, и, конечно, требовать от нее развернутого исследования нельзя. Но всеже — и с этими оговорками — нужно признать, что наряду с несомненными достоинствами она страдает явными противоречиями, заметной непоследовательностью и непродуманностью. И если автор правильно говорит, что «к Шопену привыкли, но, как это часто бывает с привычными явлениями, его у нас знают, в сущности, поверхностно и недостаточно» (стр. 3), — то нужно сказать, что и сам Богданов-Березовский в отдельных частях своей работы не избежал этой «поверхностности и недостаточности».

Прежде всего — об общей концепции Богданова-Березовского. Правильно говоря об «особенной сложности и противоречивости» творческого пути Шопена, о его «трагичности», автор пишет (стр 3): «Начав героическими, подъемными молодыми этюдами, оптимистически светлой музыкой, наполненной здоровыми соками национального песенного и танцовального творчества (краковяк, песни, полонезы, ранние мазурки), Шопен пришел к безнадежности, к скорби и грусти, к интимному самоуглублению, как основному творческому состоянию. Начав с новаторской импровизационной свободы изложения, с широкого размаха музыкальной мысли и с крупной формы рондо, сонаты, концерта, Шопен перешел к симметрично выверенной элегантной и строго трехчастной форме, стесняющей и как бы чопорно сдерживающей непосредственность заключающихся в ней мыслей».

Действительно, если бы мы попытались арифметически суммировать по отдельности первую и вторую половину творчества Шопена, то общий колорит первой был бы, может быть, несколько светлее («оптимистичнее») второй. Но не в этом сущность вопроса, ибо весь творческий путь Шопена противоречив и на всем протяжении его творчества (за исключением малоценных ранних вещей) мы встречаем — героику и отчаяние, созерцательность и решительность, трагический пафос и лирическое безволие, драматическую повествовательность и интимную самоуглубленность. И именно это единство его художественного мироощущения, противоречивого и неустойчивого на всех этапах,

_________

¹ В. Богданов-Березовский, «Шопен», Л., «Тритон», 1935. В. Музалевский, «Эдвард Григ», Лен. филармония, 1935.

и является определяющим стержнем творчества Шопена, смазывание которого таким грубо-упрощенческим делением на два этапа, как это делает Богданов-Березовский, может лишь привести к ложному пониманию творчества композитора в целом.

Примеров, подтверждающих эту мысль, искать не приходится. Вспомним прелюдию «оцепенения и отчаяния» — a-moll, написанную в 1831 г., одновременно с полной протеста и решительности прелюдией d-moll и набросанным в том же году в Штутгарте эскизом с-шо1Гного — так назыв. «революционного» этюда (ор. 10 № 12). Вспомним необычайно приподнятый, если угодно — «оптимистический» финал поздней сонаты h-moll (ор. 58), исключительно светлую, безмятежную «Баркаролу» (ор. 60), вспомним элементы героики в «Фантазии» f-moll (ор. 49) и т. д. И, конечно, нельзя согласиться с искусственно притянутой (для оправдания упрощенческой характеристики первого этапа) трактовкой автором ранней баллады g-moll, как музыки, в которой «совершенно нет типичных для более позднего Шопена трагичности и даже меланхолии» (!? — В. Д.; стр. 12). Впрочем, дальше Богданов-Березовский, словно испугавшись своего вывода, пишет: «Последняя (т. е. «меланхолия». В. Д.) встречается, но изредка, появляясь скорее в качестве элемента музыкального контраста, чем как самостоятельно утверждаемое эмоциональное состояние» (стр. 12).

Но и эту «концепцию» одностороннего деления творческого пути Шопена Богданов-Березовский не выдерживает до конца, повидимому всеже уступая неумолимой логике фактов. Так, говоря о творческом периоде, примыкающем к глубоко потрясшему Шопена известию о разгроме Польши русским царизмом в 1831 г. (Шопен был в то время в Штутгарте), он пишет: «Впервые входят в музыку Шопена интонации страстного протеста, боли, гнева, отчаяния. Впервые эмоциональная насыщенность его музыки достигает пафоса героического и трагического» (стр. 13). И с этим, конечно, нельзя не согласиться!

Но вернусь к первой, приведенной выше, цитате. Почему, спросим мы, только первый период творчества Шопена Богданов-Березовский основывает на «здоровых соках национального, песенного и танцевального творчества»? Что это — случайная (но в таком случае, грубая!) описка или ни на чем не основанное утверждение? А как же мазурки, писавшиеся на протяжении всех «этапов» творчества? А весь язык Шопена — подголосочная полифония, частые употребления народных ладов, «волыночные» квинты, народно-танцовальная ритмика, специфические «полонизмы» и т. д. и т. п., — разве он впоследствии отказался от этих творческих приемов?

Наконец, совершенно необоснованным представляется утверждение, что, «начав с новаторской импровизационной свободы изложения, с широкого размаха музыкальной мысли и с крупной формы рондо, сонаты, концерта, Шопен перешел...» и т. д. (стр. 3 — см. выше). Как же тогда быть с написанными во второй период (в 40-х гг.) сонатой для виолончели и ф-п. (ор. 65), «Полонезом-фантазией» (ор. 61), «Баркаролой» (ор. 60), сонатой h-moll (ор. 58), скерцо № 4 (ор. 54), балладой № 4 (ор. 52), фантазией f-moll (ор. 49)? К тому же ведь автору должно быть известно, что шопеновские баллады, скерцо, фантазия представляют собой свободную форму одночастных поэм-сонат, уже во всяком случае не уступающих по «крупности» замысла рондо первого периода!

Далее: разве верно, что, «начав с новаторской импровизационной свободы...», Шопен пришел к «симметрично выверенной элегантной и строгой трехчастной форме»? Мне представляется, что все творчество

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ

Популярные работы о Шопене и Григе1

Содержание

Популярные работы о Шопене и Григе¹