Выпуск № 10 (39) | 1936 - страница 55

вать дело так, чтобы общий творческий путь композитора в каждом путеводителе освещался под углом зрения анализа данного произведения (оперы). Тогда не будут возможны никакие повторения.

Известный творческий «перелом» Римского-Корсакова — переход от исторической драмы к фантастике — авторы пытаются объяснить опятьтаки путем социологизирования. При этом, напр., Городецкая доходит до вывода, будто «фантастика становится для Римского-Корсакова самоцелью» (стр. 9). Это, разумеется, неправильно. Не одни только социальные причины повлияли на переход Римского-Корсакова к фантастическим сюжетам опер. Большое значение имела склонность Римского-Корсакова к сказочности, к фантастике, склонность, объясняющаяся самим характером его таланта. В одном из писем к Кругликову (1890 г.) Римский-Корсаков подробно указывает на свои творческие склонности. Это очень важное признание композитора проливает свет на его творческие интересы. Но и без этого признания, на основании всего наследия Римского-Корсакова, можно сделать тот же вывод.

Говоря о «сказочности» большинства оперных сюжетов Римского-Корсакова, нужно все-таки иметь в виду, что в них большую роль играет обрисовка национальных бытовых сторон русской жизни, скрытой под сказочным нарядом. В четырех чисто-сказочных операх («Снегурочка», «Салтан», «Кащей», «Золотой петушок») бытовая сторона обрисована очень сильно и ярко. Нужно, конечно, помнить, что все реалистические (и бытовые) характеристики Римским-Корсаковым поданы в идеализированном виде. И не так ли обстоит и с обрисовкой персонажей в «исторических» операх Римского-Корсакова? Разве Грозный — подлинный Грозный? Разве образы Ольги (в «Псковитянке»), Веры (в «Вере Шелоге»), Марфы (в «Царской невесте») не идеализированы? Следовательно, идеализация исторических и бытовых сторон русской жизни в известной мере черта, общая всем операм Римского-Корсакова; различие лишь в степени ее проявления в конкретных музыкальных образах. Кроме того не следует забывать, что склонность композитора к фантастике проявилась с самого же начала его деятельности: после 1-й симфонии следующим его крупным сочинением была симфоническая картина «Садко», за ней последовал «Антар», и уж после «Антара» была написана «Псковитянка». Так что абсолютно неверно утверждение, что Римский-Корсаков после «Псковитянки» погрузился в мир фантастики; Римский-Корсаков всегда был склонен к сказочно-фантастическим сюжетам, и различие было лишь в степени увлечения. И в сказочности Римский-Корсаков неизменно стремился воплотить бытовые стороны русской жизни. После всего сказанного видно, насколько несправедливо, надуманно утверждение Городецкой, что «фантастика для Римского-Корсакова стала самоцелью».

Разбор музыки, который авторы путеводителей делают в разделе 3-м «Введения» («Музыкальный язык»), к сожалению, очень абстрактен. Авторы ограничиваются указанием на использование композитором подлинных народных песен или же на интонационную близость собственных мелодий Римского-Корсакова народной песне. Говорится о «лейтмотивах», «красочности», «живописности» музыки и т. п. Однако читателю трудно себе представить все это без музыкальных примеров и их характеристики. Раздел о музыкальном языке должен был бы показать читателю выразительность музыки Римского-Корсакова непосредственно на музыкальном материале. Укажем, что Римский-Корсаков сам дал прекрасный образец анализа своей музыки

в неоконченной статье о той же «Снегурочке», которому можно во многом следовать.

Наиболее ярко и четко охарактеризована музыка в путеводителе В. Цуккермана. Он выделил оценку музыки «Садко» в особые разделы, следующие непосредственно после пересказа содержания каждой картины оперы. Таким образом В. Цуккерманом эта характеристика введена во II главу путеводителя — «Содержание оперы».

Благодаря такой конкретизации музыкальный анализ получился в высшей степени содержательным, при полной доступности изложения, без какого-либо упрощения. Однако, с нашей точки зрения лучше было бы этот музыкальный анализ сконцентрировать в одном месте, именно — в разделе «музыкальный язык оперы». Несмотря на этот и другие (уже упомянутые) частные недостатки, можно определенно сказать, что путеводитель В. Цуккермана является лучшим из рецензируемых и даже, пожалуй, вообще из числа изданных Музгизом. Недостатки его легко исправимы.

Неконкретность, расплывчатость характеристики музыкального языка композитора в путеводителях (речь идет о 3-м разделе «Введения») особенно сильно сказывается в работе Городецкой. Вот примеры:

«Реалистические тенденции (в «Псковитянке». Б. и П.) Римского-Корсакова, — пишет она, — выразились в том, что интонационный склад оперы очень близок русской народной песне» (стр. 17). Как будто любая из сказочно-фантастических опер Римского-Корсакова не близка по музыкальному материалу к русской народной песне (для примера возьмем хотя бы «Снегурочку» и «Салтана»)! Или: «Другим элементом реализма в музыкальной структуре оперы («Псковитянка». Б. и П.) было преобладание речитативно-декламационного стиля: отсутствие типичных оперных арий» (стр. 18). Однако то же самое можно сказать почти о всех операх Римского-Корсакова.

В разделе «Музыкальный язык» известное место должно быть уделено анализу формы оперы. Цуккерман и Городецкая останавливаются на структуре самой оперы, выявляя тем самым типические черты творческих приемов Римского-Корсакова. Свои замечания на эту тему они высказывают в главе о содержании оперы (по действиям, картинам). Эта разобщенность материала не дает общего представления о структуре оперы, об ее музыкальной форме.

«Содержание оперы» во всех рецензируемых путеводителях передано авторами в общем правильно. Однако отсутствие полного текста либретто вызывает чрезмерно обильное цитирование словесного текста опер. Особенно выделяется в этом отношении путеводитель Кулаковского по «Снегурочке». Если бы было перепечатано либретто, тогда освободилось бы место, которое лучше занять характеристикой музыкального содержания.

В общем, как мы уже отмечали, лучший из всех трех рецензируемых путеводителей — это, несомненно, путеводитель В. Цуккермана. Больше всего в нем подкупает наличие полного и содержательного музыкального анализа.

Путеводетель Л. Кулаковского значительно слабее, хотя история «Снегурочки» в общем показана автором правильно. Существеннейшим недостатком (помимо указанного выше) этого путеводителя является отсутствие характеристики музыкального содержания оперы, музыки как таковой. Л. Кулаковский ограничился тем, что упомянул об использовании композитором фольклорных мелодий, об «органичности приемов», об отсутствии эклектизма в «Снегурочке» и т. д.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка