Выпуск № 10 (39) | 1936 - страница 58

латинскими терминами, нужно было бы более подробно объяснить, как, напр., развить грудобрюшное дыхание, как выработать быстроту вдоха, необходимую при исполнении быстрых пассажей и т. д. Указывая в практических замечаниях, что «при смене дыхания следует считаться с построением музыкальной фразы», нужно было бы объяснить, что такое музыкальная фраза, как и где практически брать дыхание, расставив для этой цели в тексте упражнений, этюдов и пьес специальные значки, которые, к сожалению, в школе отсутствуют. Непонятно, что это за «атака, при которой первоначальный толчок производится только струей воздуха» (стр. VI, разрядка моя. А. Т.-В.), без помощи языка,— когда без движения языка вообще немыслимо правильное извлечение музыкального звука.

Путанно изложена глава «Общие сведения о медных духовых инструментах». Для примера приведу следующий абзац: «Из приведенного натурального звукоряда на современных медных духовых инструментах, за исключением валторны, звуки 4, 6, 8, 9, 10, 12, 14, 16-й... исполняются при помощи различного напряжения амбушюра...», но почему же «за исключением валторны»? Не объяснено, почему духовой оркестр или группа состоит из инструментов различного строя— in С, in В, in Es, in F. В основных сведениях по элементарной теории музыки нет объяснения принципа строения гамм (по квинтово-квартовому кругу), энгармонизма, мелизматики; а в связи с усвоением правильного дыхания нужно было бы дать и некоторое представление об отдельных элементах формы— мотиве, фразе и т. д. Не мешало бы дать и краткие сведения по истории музыки, хотя бы в виде биографий композиторов, чьи произведения включены в школу. Поскольку методические указания школы имеют в виду и самого педагога — дирижера, в партитуру нужно было бы включить главу — «Как работать над разучиванием музыкального произведения», с попутными замечаниями о некоторых общих основах техники дирижирования.

Все эти недочеты «Коллективной школы игры на духовых инструментах» Блажевича (пособия, несомненно, ценного, несмотря на указанные промахи и пробелы) должны быть при ее переиздании учтены.

Необходимость в переиздании этюдов для валторны Копраш¹ давно уже назрела. Среди старой учебно-педагогической литературы для валторны школа Шоллара² и этюды Копраш представляют, несомненно, лучшую и наиболее ценную ее часть, оказавшую значительное влияние на ряд пособий, написанных не только для валторны, но и для других медных инструментов.³ В литературе для валторны этюды Копраш занимают примерно такое же место, как этюды Крейцера в педагогической литературе для скрипки.

Рецензируемые этюды — вредней трудности, они вполне соответствуют техническим требованиям III и IV курсов техникума. ⁴ Первая часть обычно проходится параллельно со второй частью Шоллара,

_________

¹ К. Копраш, «60 избранных этюдов для валторны в двух частях (тетрадях), Музгиз, М., 1936 г., тир. 1000 экз. Редактор Г. Рейхенбах.

² Сейчас можно считать установленным, что школа эта в действительности принадлежит перу проф. Пражской консерватории Сандер (Sander), ученик которого Шоллар лишь собрал, частично изменил и дополнил ее.

³ Школа Шантель для валторны, напр., в своих основных частях просто скомпилирована из этюдов Копраш и отчасти Галай.

⁴ Вторая часть, составляя основной материал последнего года техникума, входит и в программу 1 курса Консерватории.

как бы расширяя и дополняя ее. Этюды Копраш с успехом могут быть использованы и в оркестрах Красной армии, а также (главным образом 1-я часть) в самодеятельных кружках.

В этюдах более или менее полно представлены все главные элементы, необходимые для развития и укрепления дыхания, амбушюра, языка, пальцевой и губной техники. Большое место уделено «скачкам», с большим и разнообразным интервальным объемом. Этюды в медленном движении служат неплохим материалом для освоения глубокого дыхания; для овладения коротким, «моментальным» вдохом — упражнения, изложенные мелкими долями, в быстром темпе. Неплохо представлены этюды для развития нижнего, басового регистра. Вообще, особенности валторны нашли хорошее — хотя, правда, недостаточно полное — выражение в этюдах Копраш. Слабо представлены упражнения на легато, почти совсем отсутствуют специальные этюды для выработки тона.

Относя этюды Копраш к числу лучших из оставленных нам в наследство старой школой, я не хочу сказать, что им чужды те или иные недостатки. Основной недостаток их, обусловленный всей системой старого музыкального воспитания, — это господство узкого, абстрактного технологизма, оторванного от живой художественной, в частности оркестровой, практики. Этюды лишены конструктивной ясности, четкой целеустремленности; в них не чувствуется методологического принципа. Отправным конструктивным началом в них является метро-ритмическая и темповая контрастность.

Вследствие этого почти нет четкого разграничения степеней трудности в расположении материала. Напр., этюд № 30, один из труднейших, требующий при исполнении в темпе (Presto) значительно развитой губной и пальцевой техники и большой подвижности языка, помещен почему-то в конце первой части, а не второй, как этого требуют характер его и степень трудности. Обе части этюдов не связаны между собой единым методическим планом; они не вытекают одна из другой, а даны как нечто самостоятельное, независимое друг от друга.

Большинство недостатков, свойственных этюдам Копраш, могли бы быть при переиздании легко устранены. Но, к сожалению, «примечания к упражнениям», предпосланные II части и принадлежащие, вероятно, редактору настоящего издания, только усугубили эти недостатки. Вызывает удивление также и тот факт, что примечания «методического» характера, расшифровка группето, транспозиция, даны только во II части.

Не удовлетворяют и самые примечания.

Первое примечание рекомендует играть каждое упражнение также и в транспозиции, но почему-то первое же упражнение дается в довольно сложном кроне in Е, а не в простом и наиболее распространенном, особенно в практике духового оркестра, — in Es. В пользу крона in Es убедительно говорят следующие соображения. Валторна in Es, встречающаяся преимущественно в духовом оркестре, почти совершенно вытеснена валторной in F, но оркестровые партии в своем большинстве написаны для валторны in Es. Поэтому, играя на валторне in F, валторнист должен невольно транспонировать на тон ниже, и в этом овладении техникой транспонирования ему обязаны помочь школа или этюды; но это не должно быть сделано так формально, как в рецензируемых этюдах, а по существу, с учетом музыкальной практики и с разъяснением теоретической сущности принципов транспозиции. В пользу крона in Es, как начальной ступени в овладении транспозиционной техникой, говорит и его теоретическая элементар-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание