Выпуск № 10 (39) | 1936 - страница 57

Основная черта, резко отличающая школу В. Блажевича от старых пособий, — это объединение, на основе единого методического принципа, художественного и технологического материала. Технологический материал, данный в виде этюдов, является чисто подготовительным упражнением к следующему за ним художественному образцу, который, в свою очередь, подчинен тому или иному конкретному методическому заданию. Методически неплохо и со вкусом подобран и аранжирован художественный материал — отрывки, а иногда и целые произведения И. С. Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Вебера, Грига, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, советских композиторов — Шехтера, Коваля, Васильева-Буглая. В музыкальном тексте школы можно встретить и народные песни — русские и одну белорусскую. В конце первой части школы приложен список пьес, рекомендуемых для разучивания и исполнения после окончания этой части (к сожалению, отсутствующий в конце второй части).

Методические указания, несмотря на лаконичность изложения, написаны с хорошим знанием предмета, содержательны и практически полезны. Напр, очень важно и нужно практическое указание на то, что мундштук держится немного больше на верхней губе, чем на нижней, в отношении, приблизительно ³/₅ к ²/₅ (но следовало добавить: при игре на медных духовых инструментах), так как верхняя губа более устойчива; нижняя же, будучи более подвижной, представляет собой своеобразный регулятор звучания. Следовательно, нижняя губа не просто лавирует, как сказано у В. Блажевича, а точнее — регулирует.

Школа коллективной игры учитывает индивидуальные особенности исполнителя, рекомендуя в разделе «Методы работы» систематическую работу с каждым в отдельности музыкантом над техническим овладением инструмента, над правильной постановкой амбушюра, над умением правильно владеть дыхательным аппаратом, над преодолением различных трудностей при исполнении пьес и этюдов школы. Совершенно верно, что «к работе с целым коллективом следует, как правило, приступить, особенно на первом этапе обучения, лишь после индивидуальной и групповой проработки отдельных номеров» (стр. V, разрядка моя. А. Т.-В.). Хорошо, что автор, в противоположность С. В. Розанову, совершенно умалчивающему о гаммах в своих «Основах методики преподавания игры на духовых инструментах» (Музгиз, М., 1935), отводит большое место в школе гаммам и арпеджио, способствующим правильному развитию дыхания, амбушюра и усвоению апликатуры.

Составить пособие для полного, нормального состава духового оркестра, пособие, партии которого представляют собой самостоятельные школы «применительно к целям начального обучения игре на отдельных инструментах», — безусловно, огромный труд. И совершенно избежать недостатков в такой большой работе, конечно, трудно. Остановлюсь на отдельных недочетах школы.

Прежде всего, автор, увлеченный принципом коллективной игры, при конструировании материала не избежал схематизма, затушевывающего, а иногда и стирающего некоторые индивидуальные свойства отдельных инструментов, в особенности деревянных духовых. Так, часто бывает невозможно уловить в упражнениях и этюдах какоенибудь — кроме разве регистрового — различие между, напр., флейтовой и басовой партиями. Ярким примером здесь могут служить № 56 — «унисон» — «Wilder Reiter» Шумана и этюд № 67, где довольно сложный технически — в масштабах данной школы — мелодический рисунок

в значительной части дан в унисон (в октаву) всему оркестру, в том числе мало подвижным и малому и большому басам. Нельзя возражать против унисона вообще, как педагогического приема, но в данном случае игнорируется технологическая специфика отдельных инструментов. Партия большого баса в пьесе Шумана «Wilder Reiter» (первое колено) технически настолько сложна, что ее вряд ли сможет хотя бы сносно исполнить в темпе и вполне квалифицированный музыкант, а не только кружковец на шестом месяце обучения.¹

В партиях деревянных духовых отсутствуют упражнения для развития мелкой техники, трелей (в школе вообще пропущен отдел мелизмов, за исключением короткого форшлага, который дан только в «Шутке» А. Копылова, да и там он встречается всего лишь два раза). Несмотря на то, что именно духовой оркестр подготовляет, главным образом, кадры для симфонического, автор всеже не ввел упражнений по транспозиции для некоторых транспонирующих инструментов — кларнета, трубы, валторны. А ведь последняя довольно часто пользуется транспортом и в духовом оркестре, при исполнении партии альта или валторны in Es на F-ной валторне.

Во второй части в партии валторны нужно было бы ввести ряд упражнений con sordina, с попутным объяснением принципа ее применения.

В этой же части и партии необходимо было дать и несколько специальных упражнений для развития губной техники. Слабо выявлен в школе и высокий регистр, особенно — деревянных духовых инструментов, а в партии валторны совершенно отсутствуют и упражнения для развития нижнего регистра.² Нет упражнений для развития кантилены, а следовательно и глубокого дыхания. Почти отсутствует, если не считать несколько тактов в № 57, тренировочный материал для выработки хорошей фанфарности у трубы, для чего можно было использовать ряд прекрасных образцов из художественной литературы. Педагогически неверно непосредственно после начального упражнения, данного для извлечения первых звуков, помещать упражнение с большим числом (до пяти бемолей) знаков альтерации, — это только запутывает, а не помогает учащемуся. Вторым упражнением нужно было бы дать ряд последовательностей в целых нотах в пределах верхнего тетрахорда до-мажора. От соль первой октавы, — наиболее легко извлекаемого звука, легче идти не вниз, как это дано у В. Блажевича, а вверх: вряд ли учащийся на валторне после только что извлеченного первого звука в состоянии будет извлечь во втором упражнении лябемоль малой октавы. Это почти невозможно — всилу некоторых амбушюрных особенностей — при игре на валторне и очень трудно на других медных инструментах. Лучше будет после первого упражнения начать не второе, а третье, и после него приступить к гаммам.

Методические и музыкально-теоретические указания тоже не лишены недостатков. За счет многословного изложения общих сведений по анатомии и физиологии, уснащенных совершенно ненужными здесь

_________

¹ Самый срок освоения этой школы — 6−8 месяцев (как указано в предисловии от редакции) — для начинающего нереален. Исходя из содержания музыкального материала школы, из степени его трудности, более реальным сроком для учащихся в оркестрах РККА — будет один год, для кружковцев — два учебных года.

² Неправильно утверждение П. Д. Крылова о том, что высший регистр, т. е. звуковая скала от соль второй октавы до до, из-за трудности исполнения почти не употребляется в партиях валторны. Достаточно просмотреть партию валторны в 7-й симфонии Бетховена, не говоря уже о современных композиторах, чтобы убедиться в противном. Практическую необходимость владения нижним регистром доказывать не приходится.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание