Выпуск № 10 (39) | 1936 - страница 38

Если прочесть либретто аббата да-Понте вне музыки Моцарта, то начинает казаться, что между текстом и музыкой Моцарта есть существенная разница: в трактовке темы да-Понте в общем следует итальянским пьесам о Дон-Жуане XVIII в.; персонажи обрисованы им довольно поверхностно; язык да-Понте живой и местами остроумный, стихи чередуются с прозой, в прозе неожиданно появляются рифмованные строчки (прием, характерный для немецкого зингшпиля XVIII в.), — в целом же перед нами хорошее для своей эпохи либретто комической оперы.

Моцарт значительно углубил и развил полученный им от да-Понте материал, как в плане трактовки образов, так и общей г концепции темы о Дон-Жуане. Но, вместе с тем, необходимо помнить, что Моцарт относился чрезвычайно внимательно к составлению либретто для своих произведений, так что ни о каком пренебрежительном отношении к тексту, на основе которого он писал свою музыку, не может быть и речи. Углубляя и «расцвечивая» текст да-Понте, Моцарт вместе с тем нигде не противоречит ему по существу; в конечном итоге мы имеем единое органическое целое текста и музыки. Результатом этой вдумчивой и серьезной работы композитора над данным ему текстом явилось произведение, которое сам автор не счел возможным назвать «опера-буффа», а определил его характер несколько необычным названием — «dramma giocoso».¹

Понятно, что любая «романтическая» — в духе XIX в., — а тем более «мистическая» трактовка моцартовского «Дон-Жуана», находясь прежде всего в явном противоречии с текстом да-Понте, вынуждена либо изменять его, либо закрывать глаза ка отсутствие в этом тексте каких бы то ни было романтико-мистических элементов. А между тем, в правильном соотношении текста и музыки, приводящем в итоге к сценической расшифровке термина «dramma giocoso», находится ключ к сценическому раскрытию моцартовской партитуры.

Здесь необходимо остановиться на одном чрезвычайно существенном свойстве моцартовского театра, делающем работу над постановками опер этого композитора особенно ответственной и увлекательной: раскрывая психологию и рисуя поведение действующих лиц, Моцарт всегда остается в пределах данного образа и сценического действия. Все, что мы узнаем о действующих лицах, мы узнаем «через них», а не из рассказа автора «о них». В этом принципиальное отличие моцартовского театра от, скажем, театра Вагнера, где мы обычно слышим именно такой рассказ композитора о происходящих событиях. Оркестр Вагнера постоянно «напоминает» нам (и здесь смысл его «системы лейтмотивов») то, о чем действующие лица по ходу действия еще не могут знать или даже никогда не узнают; композитор все время дает некий комментарий к происходящему на сцене, вскрывая сущность действия через философскую оценку индивидуальных характеристик и поступков героев. Моцартовские герои говорят о себе сами, и, благодаря этому, они сценически всегда живы и убедительны. Применением этого основного драматического правила — предоставить героям самим рассказзть о себе зрителям — Моцарт достигает в «Дон-Жуане» блестящих результатов. Персонажи оперы живут яркой и интенсивной музыкальной жизнью, и задача театра —

_________

¹ «Dramma giocoso» — «веселая драма»; однако такой перевод не является вполне удовлетворительным, всилу специфического содержания, обычно вкладываемого нами в понятие «драма». Поэтому, может быть, правильнее перевести «dramma giocoso» словом «комедия», как более близким к смыслу, который Моцарт вкладывал в термин «dramma giocoso».

«перенести» эту их жизнь в пространственные формы сценической площадки.

Последовательно применяя этот принцип, Моцарт прибегает в «ДонЖуане» к одному исключительно важному для правильной оценки персонажей оперы приему: наряду с текстом, который поется действующими лицами, музыка обнажает «подтекст», скрывающийся за произносимыми словами. Благодаря такому музыкальному «вскрытию» подлинного эмоционального и психологического состояния, лежащего «за» произносимым текстом, становится ясным то, что данный персонаж хотел, например, скрыть от своего собеседника или в чем он не хочет признаваться самому себе. Прием этот использован Моцартом чрезвычайно тонко: никогда не переходя в комментарий «от автора», музыка всецело остается в пределах данного образа, и своими иногда как будто противоречащими смыслу слов интонациями в действительности еще полнее и глубже раскрывает подлинное отношение действующих лиц к происходящим в опере событиям. Не заметить этого художественного приема там, где он имеется в наличии (и поверить действующим лицам «на-слово»), значит — не понять, не увидеть подлинного лица моцартовских героев и впасть в серьезное противоречие с замыслом композитора.

Каковы же эти герои моцартовской оперы и в каких взаимоотношениях они находятся между собою?

Оставляя пока в стороне главного героя, Дон-Жуана, остановимся на героинях оперы — Донне-Анне, Донне-Эльвире и Церлине. Все они — глубоко различные характеры — ярко и красочно раскрыты в музыке Моцарта.

Музыка терцета, с которого начинается первая сцена оперы, вплоть до появления Командора, никак не предвещает того драматического финала, которым эта сцена закончится. Комичная фигура рассерженного и завидующего своему барину Лепорелло, стремительное появление Дон-Жуана и Донны-Анны, попытки последней удержать незнакомца, проникшего к ней в комнату, и узнать, кто он, все это — в сценическом воплощении — не выходит за рамки эпизода «ночного приключения», характерного для театра Испании XVII в., и обо всем этом Моцарт рассказывает достаточно весело. Угрожающие ноты, появляющиеся в голосе Донны-Анны на словах: «Как богиня роковая, я тебе везде найду» — внезапно заканчиваются мягкими, на piano произносимыми интонациями (прерывистость их — от прерывистого после борьбы дыхания), в которых голоса Донны-Анны и Дон-Жуана сливаются в одном общем мелодическом рисунке, создавая впечатление, что борьба Дон-Жуана и Донны- Анны на исходе и может неожиданно раствориться... в прощальном объятии. При появлении Командора Донна-Анна скрывается, и затем мы видим ее опять уже после дуэли, плачущей над телом отца. Здесь она впервые появляется перед зрителем вместе с Дон-Оттавио, и надо сказать, что только мысль о мести объединяет в музыке ее и Дон-Оттавио в одном общем порыве: до этого она одинока в своем горе, мы не замечаем у нее даже малейшего движения к своему жениху за помощью или сочувствием, и вряд ли она даже слышит слова утешения, с которыми обращается к ней Дон-Оттавио. Только при мысли о мести она вспоминает о нем: да, он поможет ей отомстить за себя и за отца.

Что же, по существу говоря, произошло в эту ночь, с которой начинается действие оперы, и каково отношение Донны-Анны к происходящим событиям?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание