Выпуск № 10 (39) | 1936 - страница 43

Таков моцартовский герой по отношению к женщинам, которых он больше не любит; но совсем иным рисует его Моцарт во всех эпизодах с Церлиной. Его увлечение ею несомненно было бы и кратковременно и легкомысленно, но в искренности и силе этого увлечения сомневаться не приходится. Трудно не поверить искренности обаятельнейшей музыкальной речи Дон-Жуана в знаменитом дуэте второй картины; горячая настойчивость его страстных уверений, пылкая взволнованность его реплик, так прекрасно переданные Моцартом в музыке этого дуэта, — не заранее обдуманный «прием обольщения», а выражение искренней и сильной, хотя и поверхностной эмоциональности. В сцене на балу мы опять слышим в словах Дон-Жуана ту же обаятельную и страстную музыку, и, наконец, увлечение Дон-Жуана становится настолько сильным, что он уводит Церлину на глазах ее мужа и всех гостей из зала, — неосторожность, всилу которой ему так и не удается достичь своей цели.

Ошибочно, впрочем, было бы думать, что моцартовскому ДонЖуану вообще чужда «тактика» обольщения: вопрос лишь в том, как она у него проявляется, в «предварительном выборе» средств, к которым он прибегает, или в сочетании с непосредственным увлечением, которое иногда оказывается сильнее «тактических» соображений.

Наиболее важной для правильного понимания моцартовского образа Дон-Жуана является знаменитая ария в B-dur: «Вина, ликеры голову кружат». Эту основную музыкальную характеристику главного героя следует выделить в отдельную сцену, заканчивая ею первый акт оперы. Место действия этой картины — кабачок, время— жаркий летний полдень. Музыка этой арии, основанная на одной, неуклонно утверждающей себя, теме, развертывается в предельно быстром движении. Характернейшая черта музыки — бьющая через край жизнерадостность, безудержное веселье, неистощимая жажда наслаждения жизнью. Стремительный, головокружительный ритм музыки этой арии не знает преград. Невозможно сопротивляться обаятельной силе Дон-Жуана, увлекающего, заражающего всех участвующих в этой сцене посетителей кабачка своей безудержной молодой жизнерадостностью. В этой арии «севильский обольститель» показан нам законченно — во весь рост.

Сцена бала, составляющая второй акт спектакля, помимо указанных выше эпизодов (Церлина — Мазетто — Дон-Жуан) включает появление «масок» (Adagio на 4/4 — Alla breve) и затем быстрое, живое и безоблачное веселое Allegro на 6/8, с которого, собственно, и начинается самый бал. Здесь появление масок и их обмен приветствиями с Дон-Жуаном происходит на фоне карнавально-торжественной музыки, вполне соответствующей праздничному характеру всего происходящего на сцене. Только эпизод с Церлиной вносит струю беспокойства и волнения в праздничную атмосферу бала; однако прежде чем это «беспокойство» становится общим настроением в сцене бала, в музыке следует яркий, красочный F-dur’ный эпизод — появление Дон-Жуана, тащащего за собой Лепорелло и угрожающего расправиться с ним, как с «оскорбителем» Церлины; и этот F-dur’ным эпизод является лишь переходом к большому C-dur’ному ансамблю солистов, заканчивающему сцену бала: «маски», Церлина и Мазетто угрожают Дон-Жуану «карой адского огня». После минутного смущения Дон-Жуана, понимающего, что его поведение разоблачено, в музыке ансамбля появляются его смелые и уверенные интонации («дух мой твердым остается, ад пускай с цепей сорвется — в страх нельзя вогнать меня») и, наконец, со шпагой в руке он прокладывает себе путь к выходу из парка. Тональное построение этого заключительного эпизода бала уже само по себе в значительной

степени «снимает» его драматичность, и, таким образом, во всей картине сохраняется общий праздничный характер. Исходя из характера музыки, я считаю правильным строить действие этой картины — в парке Дон-Жуана, под вечер — как продолжение показанных во второй, третьей и четвертой картинах событий, происшедших утром того же дня.

Следующий акт спектакля заканчивается известной сценой на кладбище. Правильное сценическое построение этой картины чрезвычайно существенно, так как здесь легко впасть в мистико-ромайтическую трактовку образа Дон-Жуана и — особенно — самой темы оживающей статуи. Сторонники этой мистико-романтической трактовки обычно ссылаются на характер оркестровки, сопровождающей слова статуи. Однако, рассматривая всю сцену в целом, приходишь к совершенно иным выводам: вся его первая часть строится на контрасте между музыкой реплик статуи и легкомысленным диалогом Дон-Жуана и Лепорелло; даже после первой фразы статуи: «Умолкнет этот смех раньше рассвета» и удивленного вопроса Дон-Жуана: «Кто это говорит?» — следует беззаботный ответ Лепорелло: «Какой-нибудь покойник с того света, которому известно это». После второй фразы статуи Дон- Жуан узнает в ней памятник Командору, заставляет Лепорелло прочесть надпись на нем и говорит: «Забавный старикашка, пригласи его к нам на ужин». Лепорелло, сомневающийся в целесообразности этого приглашения, испуганно спрашивает: «Сударь! на кой он вам нужен?» и, в ответ на угрозу Дон-Жуана побить его за непослушание, заявляет: «Сейчас, сейчас приглашу, мне то что, разве жалко!»

Самый дуэт, составляющий музыкальную основу этой сцены, написанный в мажорной тональности, с его живым и беззаботным характером, также относится к жизнерадостным музыкальным номерам, характеризующим Дон-Жуана; испуганная фигура Лепорелло и в тексте и в музыке обрисована явно комическими штрихами. Дон-Жуан, наконец, сам обращается к статуе и здесь им на мгновение овладевает беспокойство (статуя кивает головой), но как обычно, ненадолго; сцена заканчивается в том же бодром и живом ритме. Слушая музыку этого дуэта, воспринимаешь все происходящее как нелепую мальчишескую выходку Дон-Жуана и никак не ждешь того драматического финала, к которому приведет приглашение статуи на ужин к Дон-Жуану: Но дело в том, что Дон-Жуан тоже не ждет этого драматического финала, и Моцарт, раскрывая в музыке происходящее на сцене прежде всего через отношение к этому действующих лиц, сопоставляет в этом дуэте комичного в своей нерешительности и страхе Лепорелло и Дон-Жуана, для которого приглашение статуи только смешная шутка. Когда слушаешь моцартовскую музыку, невольно вспоминается Дон-Жуан в пьесе Тирсо де-Молина, легкомысленно дергающий за нос статую Командора (в аналогичной сцене на кладбище).

В четвертом акте дерзкая шутка Дон-Жуана оборачивается трагической стороной. Появление статуи на ужине полно глубокого драматизма. Начинается картина с веселой и торжественной музыки, и даже приход Донны-Эльвиры не нарушает ее общего светлого характера. Но совсем иное звучит в музыке уже при приближении статуи; вбегает дрожащий от страха Лепорелло: «Ах, синьор! Беда теперь! не ходите вы за дверь... гость из камня, гость весь белый...»; прерывистый, задыхающийся ритм этих слов сопровождается неспокойным «зловещим» аккомпанементом оркестра. «Ты совсем сошел с ума» — говорит Дон-Жуан и идет открыть дверь. Появляется статуя Командора.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание