Выпуск № 10 (39) | 1936 - страница 44

Исключительный по музыкально-драматической напряженности и эмоциональной насыщенности диалог статуи и Дон-Жуана построен на том же музыкальном материале, что и первая часть увертюры к опере (Andante 4/4 — Alla breve); сценическое действие окончательно раскрывает глубоко трагическое содержание этих замечательных страниц «Дон-Жуана». Здесь, от этой музыки веет могильным холодом, ее торжественные властные ритмы тяжело вступают в веселую, жизнерадостную атмосферу всей оперы, как нечто непреложное, как музыкальное воплощение античной идеи рока, несущего герою возмездие и смерть. Вместе с тем Моцарт отдает здесь должное мужеству и хладнокровию Дон-Жуана. На первые слова статуи: «К Дон-Жуану на этот ужин я был позван и вот явился» — он отвечает: «Я немного удивился, но гостям всегда я рад. Лепорелло, ставь приборы, будем ужинать сначала», и затем, после вопроса статуи Командора — придет ли он, Дон-Жуан, к нему на ужин («времени нет, простите», — пытается вмешаться Лепорелло) — Дон-Жуан спокойно отвечает: «Душа не знает страха, сомнений нет — приду!». В оркестровом аккомпанементе заключительной части диалога — «спора» между Дон-Жуаном и статуей появляются стремительные пассажи, аналогичные тем, что звучали в музыке первой картины (сцена дуэли): непрерывное тремоло струнных, резкая смена гармоний и динамических оттенков, постепенное ускорение темпа — все это, придавая последнему диалогу— «спору» исключительную напряженность и драматическую выразительность, создает вместе с тем ощущение близкого «рокового» конца. Дон-Жуан решительно отвергает требования статуи о покаянии («нет речи об уступках!») и наконец, невзирая на мучения, которые он испытывает от пожатия каменной руки статуи, так и не раскаявшись, проваливается вместе с ней.

Есть ли у нас основание следовать примеру Гофмана и накидывать на плечи нашему герою тяжелый «романтический» плащ, навязывая моцартовскому Дон-Жуану «разочарование в недосягаемом идеале», скептицизм и роковую обреченность, «подсознательно» ощущаемую самим героем? Мне думается, что при внимательном рассмотрении музыкального материала моцартовской оперы можно с полной уверенностью сказать, что таких оснований нет. Дон-Жуан Моцарта очень молод, легкомыслен, уверен в себе, предельно эгоистичен, темпераментен, храбр и главное — бесконечно жизнерадостен; в погоне за наслаждениями он не желает считаться ни с какими препятствиями и действует, не задумываясь о последствиях своих поступков, — печальный финал его жизни наступает для него самого совершенно неожиданно.

Темперамент и искренность увлечений моцартовского Дон-Жуана сближают этого героя с его прообразом — «севильским обольстителем» Тирсо де-Молина, резко отличая его от холодного, рассудочного Дон-Жуана Мольера. Но, с другой стороны, с мольеровским героем его сближают черты двойственности, внутренней противоречивости, которые столь свойственны образу Дон-Жуана и у Мольера и у Моцарта. Причем следует отметить, что отрицательные качества образа, как сатира на современную автору придворную аристократию, у мольеровского героя выявлены и подчеркнуты сильнее, показаны разнообразнее, чем у моцартовского Дон-Жуана; зато неистощимая жажда жизни и уверенность в своих силах как следствие молодого, здорового темперамента нашли свое наиболее яркое выявление в музыке Моцарта. Само собой разумеется, конечно, что образ моцартовского Дон-Жуана,

как и образы остальных персонажей оперы, в художественном смысле — неизмеримо выше того, что представляют современные Моцарту пьесы и сценарии на ту же тему.

Что же в конечном итоге представляет собою опера Моцарта? Я думаю, что сам композитор совершенно правильно определяет характер своего произведения, называя его «dramma giocoso». Ночная дуэль и гибель Дон-Жуана — драматический стержень яркой и, в основе своей, всегда жизнерадостной музыки этой гениальной оперы — «веселой драмы», сверкающей блистающими красками своих то веселых, то грустных, то комедийных эпизодов. Никто не умел так хорошо, как Моцарт, оттенять светлые стороны печальных и даже трагических событий в развитии музыкально-драматического действия моцартовской оперы. Можно отметить целый ряд умно и тактично введенных деталей, смягчающих, а иногда и вовсе видоизменяющих впечатление, которое могли бы произвести те или иные сцены. Поэтому при сценической редакции моцартовского «Дон-Жуана» ни в каком случае не следует опускать эпилог оперы, в котором действующие лица, улыбаясь, заканчивают спектакль в мягких и жизнерадостных тонах. Этот эпилог — своеобразные «веселые поминки» по Дон-Жуану, замыкая собой круг событий, показанных в опере, вновь возвращает нас в жизнерадостную музыкальную атмосферу, преобладающую в партитуре «Дон-Жуана».

Все это, разумеется, ни в какой степени не снижает драматургического значения и глубоко эмоционального воздействия замечательных страниц партитуры, рисующих смерть Командора и гибель Дон-Жуана.

Отказываясь от романтической — в духе Гофмана — трактовки «ДонЖуана», нельзя, конечно, ставить эту оперу как ярко выраженную «натуралистическую» буффонаду с Мазетто, пугающим Дон-Жуана под видом статуи Командора и тому подобными «режиссерскими находками». Такая трактовка глубоко противоречит не только насыщенным подлинным драматизмом отдельным сценам оперы, но и многочисленным лирико-комедийным эпизодам «Дон-Жуана».

По своей сценической форме «Дон-Жуан» Моцарта должен состоять из ряда картин — эпизодов, сгруппированных в 4 акта, при наличии единого для каждого акта смыслового стержня. Отдельные эпизоды могут проходить как интермедии между двумя более значительными по содержанию июбъему картинами. Такое деление на эпизоды вполне соответствует музыкальной форме «Дон-Жуана», с его последовательностью отдельных, вполне законченных музыкальных номеров. Речитативы secco должны быть, мне кажется, заменены разговорным текстом: принадлежит ли оркестровка их Моцарту — вопрос спорный, а исполнение их с аккомпанементом фортепиано было бы ненужной стилизацией «под XVIII век», не говоря уже о том, что звучность фортепиано в условиях современного оперно-театрального зала — будет мало убедительна; сами по себе эти речитативы значительно уступают музыкальным номерам оперы, звучание которых в чередовании с произносимым без музыки текстом приобретает еще большую рельефность и значение. Сценические выгоды такого чередования совершенно очевидны; наконец, прием этот — при внешнем уклонении от намерений композитора — в действительности приблизит нас к характеру спектаклей XVIII в., в частности — к немецкому зингшпилю той эпохи. В соответствии с характером моцартовской музыки мне представляется правильным введение в некоторые эпизоды танцовальных элементов (дуэт Церлины и Мазетто, ария Дон-Жуана в сцене в кабачке, ария F-dur Церлины); эти танцовальные моменты должны строиться в непосредственной связи с происходящим в данной картине действием — как

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание