Выпуск № 10 (39) | 1936 - страница 41

повторяет три раза. И если в первый раз короткие музыкальные фразы, отделенные друг от друга паузами, передают некоторое смущение Церлины, то во второй раз паузы уже исчезают, появляется плавный музыкальный рисунок, который при третьем повторении звучит уже уверенно и весело: Церлина не сомневается в том, что ей всегда удастся провести Мазетто. В следующей за этим сцене с Дон-Жуаном вновь слышатся нежно-кокетливые, слегка взволнованные фразы Церлины и страстные нетерпеливые реплики Дон-Жуана. Любопытно отметить две, внешне противоположные по своему смыслу, реплики Дон-Жуана и Церлины (Церлина: «Но придется нам расстаться!» Дон-Жуан: «Я прошу тебя остаться» и т. д.), построенные на одной и той же музыкальной фразе: этим простым и остроумным приемом Моцарт вскрывает подлинный единый смысл произносимых ими слов. И действительно — в заключительном музыкальном периоде их голоса сливаются в одно целое: звучит певучая и полная страстного волнения музыка.

Чем дальше развивается сцена бала, тем труднее становится Церлине успокоить ревнивого Мазетто и сохранить Дон-Жуана. Наконец, наступает момент, когда приходится сделать выбор: рассудительная и практичная Церлина выбирает Мазетто, после чего следует иззестный финал сцены бала с «разоблачением» Дон-Жуана и т. д.

В третьем действии Церлина застает плачущего Мазетто, прибитого Дон-Жуаном: она шутливо-ласково утешает его; Церлине несомненно жалко смешного и глупого, но любящего ее Мазетто. В конце сцены у кладбища есть прелестный дуэт Церлины и Лепорелло, к сожалению, обычно выпускаемый при постановках «Дон-Жуана». Между тем для правильного понимания образа живой моцартовской Церлины этот дуэт чрезвычайно важен: Церлина весело и задорно издевается над связанным Лепорелло и в ответ на его жалобное: «Коварная злодейка покончит враз со мной... Совсем я здесь погибну ни за грош», — отвечает: «А мне того и надо... вот так, вот так с мужчинами со всеми поступать!».

Итак, образ Церлины определен у Моцарта вполне отчетливо: «маленькая, чувственная Церлина» (Гофман), бойкая, веселая и лукавая, в конечном итоге оказывается всеже достаточно рассудительной, чтобы предпочесть своего Мазетто «прекрасному кавалеру» — Дон-Жуану.

Несложен у Моцарта образ самого Мазетто: честный и ограниченный увалень, он, однако, достаточно сообразителен, чтобы сразу понять угрожающую его семейному счастью опасность; его ария (в первом действии) полна с трудом сдерживаемого бешенства от поведения ДонЖуана и недоверия к легкомысленной Церлине. В этой арии опять ясно ощущается тот «подтекст», который лежит в основе эмоционального состояния действующего лица в моцартовской опере; особенно ярко это проявляется, например, в многократном «нет, нет, нет» (после фразы: «Не могу ответить — нет!»), где за этим «нет» так явно чувствуются все те не особенно почтительные слова, которые Мазетто хотел бы, но не смеет сказать Дон-Жуану; такое же значение маскировки подлинной мысли имеет последняя фраза арии, до бесконечности повторяемая на одном и том же примитивном, но выразительном — именно благодаря этой повторяемости — ритмическом рисунке.

Командор и Дон-Оттавио являются представителями старой феодальной Испании, в эпоху Тирсо де-Молина, как известно, уже потерявшей то главенствующее положение, которое она занимала в Европе XVI в.

Их характеристики Моцарт дает по аналогии с современными ему социальными явлениями, отчего образ Командора и особенно Дон-Оттавио приобретает черты сходства с представителями современной Моцарту придворной аристократии конца XVIII в.

Командор (как живое лицо) в опере показан очень скупо — только в первой картине; однако, я думаю, не будет слишком большой смелостью предположить, что это был гневный и раздражительный старик, недовольный наступившими в Испании «новыми порядками» и докучающий своим близким разговорами о «былом могуществе» Испании. Принцип чести для него на первом месте, и он храбро бросается в заведомо невыгодный для него бой с Дон-Жуаном, защищая честь своей дочери. С исключительной силой драматической выразительности показана в музыке моцартовского «Дон-Жуана» смерть Командора.

Дон-Оттавио — представитель другого поколения, отмирающей, изнеженной аристократии, — он уже не застал эпоху могущества Испании. Любопытно, что в музыке Моцарта этот Дон-Оттавио абсолютно статичен, — он не участвует активно в процессе драматического развития действия; от начала и до конца оперы образ Дон-Оттавио ограничен рамками одних и тех же эмоций. При его первом появлении на сцене (дуэт первого действия) мы видим, как он искренно, но довольно бестолково пытается помочь Донне-Анне в ее горе («найдите мне, несите мне... что ей дать... что понюхать, ах, торопитесь...» и т. д.), и затем слышим его клятву отомстить за смерть Командора — на характерном по своей лирической выразительности, коротком (3 такта — Adagio) музыкальном эпизоде, обрисовывающем мягкий, лишенный волевых импульсов облик жениха Донны-Анны.

Ария (в G-dur) Дон-Оттавио не имеет ни по тексту, ни по музыке действенного значения и представляет собою музыкальную характеристику, как бы портрет одного из действующих лиц, помещенный между страницами повести. В этой арии Моцарт рисует мечтательный образ, по-своему искренний, восторженно сентиментальной любви к Донне-Анне. Ему не свойственны волевые эмоции сильной страсти; в своей любзи к Донне-Анне он всегда почтительно нежен и покорен.

Во время рассказа Донны-Анны о событиях, предшествовавших смерти Командора, Дон-Оттавио прерывает ее рассказ наивными замечаниями и вопросами, которые производят комичное впечатление. Вторая ария Дон-Оттавио не прибавляет новых черт к его характеристике.

Итак, ни Командор, ни Дон-Оттавио не способны противопоставить свою волю разворачивающимся в опере событиям и остановить или изменить их течение. Только во второй части оперы Командор получает решающую роль в развязке событий, но здесь он, так сказать, выступает «в ином качестве», не имеющем непосредственного отношения к его «земному образу». Тематические аналогии, которые Моцарт проводит в музыке сцен дуэли и диалога со статуей, говорят лишь о соотношении ситуаций в этих сценах и о роли Командора в судьбе Дон-Жуана.

Наименее пострадал от романтической трактовки сюжета оперы Лепорелло. В музыкальном образе этого героя реалистические тенденции сказались наиболее сильно; облик слуги «севильского обольстителя» обрисован с предельной отчетливостью в музыке и в тексте оперы.

Уже в первой картине оперы (терцет) Моцарт сочными красками обрисовывает характерные черты Лепорелло, которые получат развитие в дальнейшем развертывании действия. В первой части терцета мы видим комичную фигуру Лепорелло, стоящего «на часах» во время

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание